¿Poetas benditos?

i

En la presentación del libro Poéticas de la producción artística a principios del siglo XXI de Loreto Alonso, invitaba a los productores culturales a reflexionar sobre el papel que su producción juega en la sociedad. Habría que posicionarse frente al espejismo que construye el circuito internacional: excluyente, dependiente del capital, vertical... y ante el cual, la respuesta era enfrentar la exclusión, desgarrándose las vestiduras con la postura romántica de “poeta maldito”, de ser un artista incomprendido.

Bajo esa pirámide que la institución del arte visibiliza como la única existente; se desarrolla la zona sumergida del iceberg, de otras prácticas que cumplen una función para la sociedad pero que permanecen invisibles, ignoradas incluso para los mismos productores que solo ven y se conciben con el esquema moderno del bohemio y excluido de la sociedad, pero en el fondo están esperando figurar en el escenario internacional al que critican.

ii

José Luis Brea plantea dentro de su texto Redefinición de las prácticas artísticas (siglo XXI) “El trabajo que realiza el productor artístico se sitúa en la órbita de cualquier otra actividad, de la actividad cualsea. Es, como todo el resto del trabajo que realizan cualesquiera otros ciudadanos, una mera actividad productiva y su espacio de inscripción no es otro que el dominio público, el espacio social, definido por los actos de intercambio”.

iii

En una conversación se hablaba del proceso creativo y de la “dificultad” que los productores culturales tienen para enfrentar “a sus fantasmas”. Decíamos que esa postura es una forma de construir el mito del artista al solo enfocar o al privilegiar los factores internos, psicologistas, incluso, de un proceso que más bien es social.

Decíamos que los productores culturales deberían asumir su trabajo como cualquier otro productor lo hace; que no debe producir para “sí mismo”; sino asumir -desde que lo está concibiendo- que su producto es para alguien, para algo, que va a ser distribuido por tales vías y consumido de tales maneras.

Un doctor, un carpintero, así lo hace cuando trabaja. Piensa o concibe (y de algún modo así les da vida) a las instituciones, los servicios, las facilidades, las alianzas que tiene que hacer para poder ejercer su trabajo.

Decíamos que la Torre de Marfil no se derrumbaría mientras la producción cultural no sea concebida en relación con los procesos sociales que le rodean.

iv

En un giro del lenguaje, uno de los participantes en la plática dijo, “dejaré de ser poeta maldito, a partir de ahora seré un poeta bendito”. Todos le aplaudieron la ocurrencia. 

Es cierto esa vuelta de tuerca lo salva de la estigma romántico de la incomprensión, pero no, de la mistificación del acto creativo… pues todavía concibe su trabajo como algo religioso, bendito.

v

La única emancipación posible de esquemas de explotación, pauperización, frustración a los que se ve sometido el productor cultural, es empezar a pensar su trabajo de manera social. Ya no individualista, ni espiritualizada.

School of Saatchi región 4

Esta semana estuve involucrado en distintas conversaciones en las que se hablaba del Programa Alto Rendimiento en Arte Contemporáneo (PARAC). Las siguientes líneas resumen mi participación en ellas.

A todos en Monterrey nos conviene que programas como éstos sean exitosos. Nunca le desearía a ningún programa cultural que fracasara; pero tampoco he dejado nunca de plantear públicamente mis dudas o cuestionamientos.

Este tipo de programas educativos marcan la crisis por la que pasan las universidades que se dedican a la formación artística.

Este tipo de programas educativos pueden enfrentar profesionalmente las carencias que se presentan en la formación y profesionalización de los productores artísticos o pueden simplemente explotar el nicho de mercado que representa.

Un programa educativo no es una serie de talleres impartidos por gente con amplia experiencia profesional.

El éxito de cualquier programa educativo depende de su planeación y ésta está garantizada por la experiencia educativa de sus organizadores. Un promotor, un curador, un productor no necesariamente tiene experiencia en administración y planeación educativa.

La intención es que los participantes “fortalezcan sus acervo informativo y esclarezcan su camino como productores de posibilidades culturales” (sic). No pasa de lo informativo y si los organizadores van a transmitir la claridad conceptual con la que escribieron la convocatoria, estamos fregados.

No está claro el público al que se dirigen, por lo que pueden desanimar a varios grupos de solicitantes.

Primero, ¿cuál será el contenido?, ¿quiénes son los prestigiados talleristas de fama internacional o los asesores? Si cualquier participante está comprometido a trabajar por un año y a pagar más de 5 mil pesos, lo menos que necesita son compromisos similares por parte de los organizadores.

Si todavía no pueden asegurar nombres, parece que hay mala organización. Las promesas más que buenos programas, se convierten en buena mercadotecnia.  

Por otro lado, un programa dirigido por igual a "artistas emergentes; pensadores con interés en la crítica y la curaduría y gestores-promotores", puede generar desconfianza con respecto a sus objetivos.

Las prácticas de producción, las teóricas y de análisis y las de gestoría requieren prácticas, conocimientos y acercamientos bien diferenciadas y distintas. ¿qué harán los gestores durante los talleres enfocados a desarrollar la producción?

Por último, no es claro el nivel de práctica profesional que esperan de los solicitantes. Entre los requisitos se pide que se acredite “una producción regular de obra, textos o proyectos culturales” y que sean mayores de 18 años.

A pesar de que el término “artista emergente” se ha cuestionado, parece ser el más claro comparado con el de profesionales interesados en la promotoría y la escritura de textos críticos con deseos de actualizarse.

Lo más seguro es que el programa se llene de jóvenes en etapa formativa o de "señoras" siempre dispuestas a pagar lo que sea para legitimarse y que son el público cautivo de muchos de los programas educativos de la ciudad.

En ninguna parte de la convocatoria se establece el costo que tendrá el programa.

En alguna clase les decía que, para contestar cualquier solicitud, se debe "dialogar con la convocatoria". Tal vez este sea mi ejercicio de diálogo con la convocatoria como posible candidato a este programa.

El hilo negro

i.

Vi un capítulo de Touch, la nueva serie de Fox.

La primera secuencia, mientras se mezclan una serie de tomas de personajes diversos con la imagen persistente de un niño autista desenredando una madeja de estambre y jugando con ese hilo, se acompaña del siguiente diálogo

“Dicen que la distancia más corta entre dos puntos es la línea recta, pero ¿qué pasa si el camino está bloqueado? Cuando sedimentos impiden el cauce del río, se desvía, zigzagueando en vez de seguir el curso directo. Lo que para la gente parece ser serpenteante, para el agua es el camino más eficiente desde su nacimiento hasta la desembocadura. La naturaleza encuentra su camino. Cuando dos puntos están destinados a tocarse, pero una conexión directa es imposible, el universo siempre encontrará otra manera.”

ii.

He mantenido una permanente conversación sobre tejido, hilos, nudos, madejas y ataduras.

iii.

Las historias donde se tejen la vida y los hilos, me fascinan: de Aracné a La bella durmiente, de las tres parcas a Penélope.

La que ahora cobra relevancia es el artilugio de Ariadna. Esa simple esperanza de no soltar el extremo del hilo cuando se enfrenta la construcción de la confusión y el extravío. Ese confiar que alguien también sostiene el otro extremo de ese endeble hilo.

iv.

Mientras platicaba, jugueteaba con algo entre las manos.

Le pregunté qué era. Trataba de desenredar una cadena de oro delgado. Se la pedí.

Hablábamos de la dificultad de dejarse ver y de las heridas en un ambiente semioscuro.

Mientras yo hablaba, no quería distanciarme del ascua de su mirada. Al tacto, intentaba desenredar los nudos de la cadena.

En el momento que, en ese diálogo, habíamos llegado a la claridad, extendí mi mano y le entregué la cadena vuelta línea.  

v.

La distancia, no más corta, pero sí la más profunda entre dos puntos, es un hilo negro.

Los juegos del hambre

El martes pasado participé en una mesa sobre arte contemporáneo en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. El post pasado registra el contenido de lo que leí. Reproduzco ahora lo que creo relevante de la discusión posterior.

Después de la primera intervención de los cuatro participantes, hice una moción: Por respeto a los estudiantes, al público, abandonar cualquier discurso que promoviera ingenuidades sobre el arte, que extendiera los prejuicios, reprodujera los mitos e idealismos. Es decir, llamarle a las cosas por su nombre.  

1. ¿Desde dónde hablamos?

Uno de los ponentes decía que Monterrey era, a diferencia de los estados del sur de México, un lugar propicio para el arte contemporáneo.

Sí, Monterrey es una ciudad industrializada, pero la mayoría de su población no estamos del lado en que este desarrollo nos beneficie; sino que tenemos que pagar el costo de ello porque también Monterrey es la ciudad más cara de México.

El que, los que vivimos en Monterrey, queramos creer que estamos en condiciones socioeconómicas que nos acercan al Primer Mundo, construye una mentira. Tendríamos que ubicarnos y saber que vivimos en un país de la Periferia, con todos los desequilibrios, desigualdades y diferencias que esto implica. con todas sus responsabilidades. 

2. ¿Quién es el artista emergente?

Dado el contexto universitario de la mesa, un término reaparecía constante era el de “artista emergente” (¿cómo se puede integrar al mercado el artista emergente?, ¿qué debe hacer el artista emergente para promover su obra?...).

Artista emergente es uno más de los eufemismos que se utilizan en el medio artístico.

El artista, en general, el emergente en particular es el obrero, el eslabón más bajo de la cadena de la producción simbólica.

Los productores artísticos son trabajadores que se pagan sus propios materiales y que trabajan estando sin empleo ni sueldo. No tienen seguro social ni fondo de retiro y necesitan de una segunda profesión para “ganarse la vida”.

Otra de las fuentes de capital es el sistema de apoyos por parte del gobierno. Programas no aplicados a otras profesiones, salvo a las pauperizadas. Aquellas donde el mercado de trabajo está monopolizado o sometido a explotación, como los campesinos.

Este sistema de becas, no es otra cosa que unos Juegos del Hambre: se pone a competir a un número limitado productores (elegidos) a competir entre ellos por un único estímulo que nada resuelve. El superviviente, el ganador, en este espectáculo, no se muere de hambre por el próximo año.

3. Apostarle a un artista

A lo largo de la discusión se hablaba de que promover a un artista o comprar su obra era un riesgo que asumían galeristas y coleccionistas.

Se hablaba de las particularidades del mercado: una galería no puede llevar artistas locales a una feria de primer nivel, porque vender sus piezas (abaratadas) no le produce beneficios para, siquiera, pagar los costos de viaje y local.

Otra vez, este discurso daba la impresión de que algo estaba mal. De que el arte es un esquema de excepción y funciona con parámetros distintos a como lo hacen otros mercados de trabajo.

Una empresa nunca le dice a un empleado (de cualquier nivel), al momento que lo contrata: “Me estoy arriesgando contigo... por eso me voy a quedar con el 40% de tu sueldo…”.

El término que se escamotea, que se esconde, en todo este discurso es reconocer que –a diferencia de otros mercados donde es más transparente la relación entre producción y consumo– el del arte, es un mercado especulativo.

Es decir, a pesar de reconocer el “riesgo” que asumen los coleccionistas y galeristas al apostarle a un artista; no hay apuesta o riesgo más grande que el que asume el propio productor cotidianamente, al apostar la estabilidad de su familia y la propia a una profesión sin mercado.

4. Pederastia simbólica

En un esfuerzo por levantarles el ánimo a los estudiantes, ante cierta evidencia que los decepcionaba, alguien les dijo: lo que deben de hacer es conseguirse un tutor, un asesor, que los aconseje no solo en el desarrollo de su trabajo; sino en las estrategias de cómo insertarse en los circuitos del arte, incluso cómo administrarse o construir su imagen.

El riesgo de estos mecanismos entre el joven productor y el experimentado asesor es terminar en una pederastia simbólica.

Ante un mercado de trabajo dislocado, las hordas de egresados buscan ansiosos quién les asegure un éxito en su naciente carrera y están dispuestos (juegos del hambre de por medio) a cualquier cosa.

Este mercado especulativo es el caldo de cultivo para cierta pederastia simbólica. Productores, instituciones, espacios alternativos, que les proveen de tips o contactos para que el joven productor se inserte en el circuito.

Experimentados curadores, productores, maestos, promotores… que negocian becas con fondos públicos como si se tratara de sus fondos personales.

Un sistema de favores en el que siempre el eslabón más débil sale endeudado y quedándose con la mínima ganancia.

Para colmo. En el cierre de esta mesa de discusión se hizo una mala metáfora.

Alguien les preguntó, ¿dónde se inventó el arte?, retóricamente contestó, en Europa. ¿Dónde se inventó el futbol?, también en Europa. Y los jugadores que rigen y se destacan en estos mercados, escenarios, son sudamericanos como Messi, Ronaldinho?, que el arte se haya inventado en Europa no quiere decir que sea un festín de los europeos.

No tenemos que ir muy lejos para saber que, cuando menos en relación a África, estos clubes de futbol europeos, llegan con las familias pauperizadas y se llevan por decenas a niños a sus escuelas de futbol, pagándoles el mantenimiento, la escuela y, tal vez, enviándoles una mensualidad a su familia.

Después de unos años, solo mantienen a los que destacan. Los demás niños africanos no regresan a la miseria de sus familias. Se quedan en las calles engrosando la industria de la pederastia.

Arte contemporáneo: homogeneizado, pausterizado, deslactosado y light

1.

El arte contemporáneo puede entenderse como

1) una etapa dentro de la historia del arte;

2) una categoría estética, sinónimo de neoconceptual, que se contrapone a parámetros estéticos propios de la pintura, de las habilidades técnicas o de la producción material…

3) un artefacto cultural que construye jerarquías, estandariza o exotiza prácticas artísticas, define una división internacional del trabajo en la que a los países subalternos operan como swetshops culturales dentro del circuito internacional del arte.

La manera en la que entendamos y usemos la categoría “arte contemporáneo” definirá, en parte, nuestra adscripción ideológica y nuestra posición e intereses en el campo del arte.

2.

No se puede hablar del fenómeno de la asimilación del arte local, por el circuito internacional del arte, en los noventa, sin considerar la transformación de la industria local después de las sucesivas crisis desde los setenta.

Dice María de los Ángeles Pozas

Las empresas regiomontanas durante las últimas décadas [del siglo XX] transitan desde su consolidación en los protegidos mercados nacionales, hacia su exitosa inserción en la economía mundial a través de alianzas estratégicas con empresas extranjeras dentro y fuera del territorio nacional, para terminar reestructurando sus consorcios a favor de las áreas vinculadas con cadenas globales de producción.

El periodo presidencial de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) representó una alianza con los empresarios regiomontanos  que no solo ayudó a esta reconversión industrial, sino a establecer una infraestuctura cultural en la ciudad que la preparó para la apertura comercial hacia el extranjero.

Así, nos es casualidad que paralelo a la firma del Tratado de Libre Comercio (1994), se empiece a dar la integración de manifestaciones culturales en el circuito internacional, sean de productores plásticos o de grupos de rock en “La avanzada regia”.

3.

Sería ingenuo decir que la inserción de artistas regiomontanos en el circuito internacional del arte se debe a la “alta calidad que las manifestaciones artísticas han logrado en nuestra localidad”.

Han sido muchas las voces que han marcado el uso ideológico de la asimilación del arte latinoamericano dentro del circuito internacional.

Desde los setenta Martha Traba señaló cómo la promoción del arte latinoamericano en Estados Unidos operó, en un contexto de Guerra Fría, como un colchón ideológico contra el bloque socialista, al promoverlo como el éxito de esquemas de modernización económica.

Nelly Richard indica cómo es en estos esquemas de colonización, en la asimilación del arte periférico por los países del Centro, existe siempre una primitivización y exotización, al destacar solo su “contenido social”. 

Mari Carmen Ramírez y Luis Camnitzer destacan que para integrarse al circuito internacional se debe adaptar la lingua franca de la estética de las vanguardistas de los setenta, de los medios de comunicación y las nuevas tecnologías, convirtiendo cualquier manifestación en un producto pausterizado y homogeneizado, en un mero formalismo sin ideología.

4.

Estas consideraciones iniciales me llevan a una serie de cuestionamientos sobre la educación artística.

¿Cómo estamos enseñando, en las escuelas de arte de la localidad, el “arte contemporáneo”?

Por la propia ideología, cultura, cercanía con la línea fronteriza, la educación en Monterrey en general, la de las artes en particular, se basa en modelos “internacionales”, se anima a los alumnos a que se inserten en el circuito internacional de bienales y ferias internacionales sin ningún cuestionamiento o negociación.

Es decir, entre líneas, cualquier filiación con lo local se ve como un lastre y la ideología global es la que se subraya en vez de fomentar nuestra pertenencia a esquemas de subalteridad.  

Tal vez por eso respondemos tan mal, tan lento y tan ingenuamente a la situación de riesgo (inseguridad, guerra, crisis…) en la que vivimos desde hace más de 10 años.

5.

Es evidente que el circuito del arte opera en base a una jerarquía y una competitividad que “asegura que la calidad impere”. Esta competitividad promueve las mafias y evita la solidaridad gregaria. Si extirpamos la solidaridad gregaria y la satisfacción cotidiana, estamos educando individuos frustrados y pedantes.

¿Qué estamos promoviendo en las universidades cuando enfatizamos el trabajo individual sobre el colectivo, cuando animamos a nuestros alumnos a responder a una convocatoria, a establecer estándares de calidad en base a la aceptación que tenga el circuito, dándole ejemplos o modelos a seguir pertenecientes al circuito internacional del arte?

¿En vez de educar “beautiful losers” estamos educando ejércitos de “awful losers” que pueblan los medios locales del arte?

6.

Luis Catmnitzer nombra a un reciente texto suyo: “La enseñanza del arte como fraude” y lo primero que argumenta es que es falso, como podría suceder en otras profesiones, que “un diploma de arte le asegure al estudiante una supervivencia económica”.

De acuerdo a su experiencia, establece que la educación artística, más que para conformar o robustecer el medio profesional del arte, está encaminada a sostener a las escuelas de arte. Dice que de 500 alumnos, solo 20 se incorporan al circuito de galerías, esto quiere decir que los 480 restantes se incorporan al mercado como maestros de arte (o se dedican al diseño, la publicidad o a una segunda profesión para poder vivir).

¿Cuál es la certeza de esta promesa de la educación artística, si incluso, parte de esos productores insertos en el sistema de galerías, provienen de otras carreras o son “autodidactas”?

7.

Después de este panorama de “fraude”, preguntarse por la relación entre educación artística y mercado, tratar de encontrar fórmulas que se puedan reproducir para insertarse en el mercado, son el síntoma innegable de una crisis.

Recordemos que los “diplomados” y los “programas emprendedores” surgieron en repuesta a las crisis y a la incapacidad del mercado de trabajo de asimilar a todos los egresados de las universidades.

Ese lema de “provéete de tu propio trabajo”, saliendo de la carrera; “te hace falta algo más” para descifrar el mercado de trabajo… es evidencia del fracaso del sistema: educación-trabajo-éxito de la modernidad.

Por eso, decirle a los estudiantes que lo que deben de hacer es asociarse en colectivos, formar espacios autogestivos, estudiar una maestría, ir a revisiones de portafolios promovidos por grupúsculos que aprovechan las grietas del sistema para procurarse fondos… de algún modo es aceptar y naturalizar las fallas en la estructura del campo profesional.

La educación es un esquema de control: aparato ideológico del Estado, máquina de reproducción  de modelos sociales, creación de capital social.

8.

Con respecto a la integración de productores periféricos al circuito internacional, Mari Carmen Ramírez dice

"En primer lugar, muchos de los denominados “artistas internacionales” de nuestros medio continúan dependiendo del circuito galerístico y museológico de sus países de origen para su supervivencia económica. Este hecho sugiere que, en muchos casos, la visibilidad internacional no necesariamente rinde éxitos económicos.

En segundo lugar, sería preciso reconocer que este grupo de artistas internacionales representa solo un pequeño porcentaje de la clase artística de nuestros países. Para la mayor parte de los creadores que continúan operando dentro de contextos y tradiciones locales, el problema de legitimación, aunque concreto y fundamental, sigue siendo una abstracción inalcanzable.

En tercer lugar, las exhibiciones donde se presentan estos artistas, continúan siendo curadas en el Primer Mundo."

Estos tres escalones marcan la distancia que existe, para la mayoría, entre las aulas locales y los circuitos internacionales de exposición y su mercado.

9.

Dice José Luis Brea: “solo la joven es, auténticamente, cultura… todo joven es el Mesías –una promesa viva de que el mundo está siendo salvado, ha sido salvado en él, será siempre salvado en sus infinitos avatares posibles– a cada instante… solo puede serse artista si se es joven; solo puede serse joven si se es artista”

Independientemente de que la categoría de artista joven, anula toda posibilidad de la educación profesional, el artista joven representa la entrada efímera a un mercado del capital ampliamente redituable en esta sociedad basada en la producción de experiencia, en la producción de juventud, sin importar nuestra edad.

La categoría de arte contemporáneo es sinónimo de arte joven, de sociedad dispuesta a la fiesta, a la experiencia del diseño. Ahí se encuentra el mercado y por eso muchas de las carreras de arte están migrando hacia el arte digital, el diseño de páginas web, el diseño de producto, el art toy… sea como mercancía o experiencias sensoriales.

Nada qué ver con la capacidad crítica, con proveer soluciones ante las situaciones sociales que nos agobian, evidenciar las estructuras de poder que nos someten… eso no se vende, eso nadie lo quiere en su sala o en su colección.

La celda, 23 de abril del 2012

(Texto leído en la mesa Diálogo sobre el arte contemporáneo en Monterrey en la Facultad de Artes Visuales de la UANL, el 24 de abril)

Tránsfuga del conocimiento

1. El lenguaje como eje.

A lo largo de mi formación y mi desarrollo profesional el lenguaje ha sido el centro y el instrumento que me ha ayudado a) como herramienta de análisis, b) como material de construcción del conocimiento y c) como vehículo hacia el otro.

La misma estructura del lenguaje permite crear imágenes, simbolizar esas contradicciones que experimentamos cotidianamente, y articular una argumentación lógica que contribuya a la clarificación de alguna problemática.

El lenguaje nos permite, al desarrollarlo, desarrollar tanto una praxis social como una vía de reflexión y estudio.

 

Siguiendo estas posibilidades, mi desarrollo se ha dado entre las siguientes coordenadas: el trabajo académico, la práctica docente (28 años a nivel licenciatura); la producción social de sentidos a través de la escritura y edición de publicaciones culturales (desde el 83 en periódicos, suplementos culturales y revistas y editando órganos de información, publicaciones locales); investigando y desarrollando los procesos creativos (a través de talleres de creación literaria y conduciendo proyectos de creación artística, dirigiendo proyectos de tesis…).

Estas consideraciones me han llevado a un errabundeo, un transitar a través de diferentes disciplinas como tránsfuga, como un extraño, lo que también me permitió mantener una posición descentrada, lateral (¿crítica?) a ellas. Así, desde mi formación en Letras Españolas (después de 2 años de estudiar Ingeniería), mi ejercicio en la escritura y la impartición de clases de Literatura y Redacción, del ámbito de las Letras y Humanidades pasé a una preocupación por la Comunicación (además de mi interés en las publicaciones como medio de interacción y formación de identidad de pequeñas comunidades, estaba la evidente relevancia que tomaban en la sociedad). 

La Maestría en Periodismo fue una forma de mediar entre estos dos intereses. Los años siguientes, integrado al Departamento de Comunicación de la Universidad de Monterrey, mi enseñanza se enfocó en cómo los medios, a través de los que la sociedad ha vehiculado sus interacciones (la oralidad, la escritura, los medios electrónicos), definen las estructuras intelectuales y sociales tanto de los individuos como de sus grupos. De ahí y justificado por cómo las imágenes y las tecnologías comunicacionales cobraban relevancia en las prácticas artísticas, me integré al Departamento de Arte de la misma universidad.        

Este errabundeo me lo permite el lenguaje (como vehículo de valores y estructuras, como modelo de análisis, como vía de simbolización). Es a través de él que transito de una disciplina a otra, como un sistema de vasos comunicantes que disuelven las fronteras entre ciertas áreas del conocimiento y me permiten una postura crítica libre del ejercicio de poder que implica pertenecer a algún campo intelectual. Aunque este tránsito me deja también con la sensación de haber llegado tarde o incompleto a la discusión, este faltante (como siempre ha sucedido) ha sido la guía de mi formación y mis lecturas. Al estudiar el Doctorado tuve la oportunidad de seguir desarrollando esta expansión de los criterios y las perspectivas que giran alrededor del lenguaje, solidificar esa praxis social que es la cátedra y la publicación y, además, sistematizar su estudio y ahondar en su investigación.

2. De la indigestión hacia la gestión.

Este navegar a través de las Letras (Humanidades), la Comunicación y el Arte desde la Academia y el Periodismo cultural, utilizando las posibilidades y limitaciones del discurso, ha sido una suerte de ruta en espiral alrededor del conocimiento. La reflexión y el estudio que requiere la docencia tiran hacia adentro de esta espiral, hacia el ámbito personal, aislado, nutritivo, pero también indigesto, si no fuera acompañado por este expandirse hacia fuera en prácticas que contribuyan a una construcción comunitaria del conocimiento.

Poco a poco esta manera de entender los procesos creativos de la sociedad a lo largo del tiempo; esta reflexión sobre la influencia que tiene, en la percepción de la realidad, la mecanización en la reproducción de la información, hizo evidente la necesidad de trascender los espacios académicos (complementarlos) con una permanente práctica cultural a través de proyectos editoriales autogestivos. Esta práctica amplió no sólo el rango de influencia de mis propuestas y mis posturas sino, sobre todo, amplió mi conciencia sobre el fenómeno múltiple de los públicos, sobre la compleja conformación de comunidades específicas que no sólo consumen sino que son las que dan vida a estos proyectos.

Así, este elástico ejercicio de concentración y expansión que es la reflexión y estudio de la academia sumado a la permanente reflexión sobre los públicos de la actividad editorial, añadieron a mi desarrollo profesional el ingrediente de la gestión cultural. La importancia de los procesos culturales: la democratización del conocimiento a través de los medios impresos, la necesidad de generar instrumentos capaces de formar públicos críticos para las prácticas artísticas, la importancia de un diálogo horizontal para la conformación de identidad en las comunidades, la politización necesaria en estas prácticas comunitarias para abrirse espacios de participación pública, dejaron de ser conceptos teóricos para convertirse en problemáticas que hay que enfrentar e intentar solucionar todos los días.

Las prácticas culturales, por mucho tiempo focalizadas en un ámbito cerrado, reducido, tienden cada vez más a ser el escenario de los intercambios, las negociaciones, la conformación de los sentidos y las identidades de la comunidad.

3. En busca del público perdido

El giro cultural de la teoría social, la tendencia de analizar el consumo y la distribución como parte esencial de los fenómenos culturales, la democratizacion del conocimiento que la tecnología permite, la necesidad e importancia de diseñar instrumentos que sirvan para formar nuevos públicos, la preeminencia de las industrias culturales en el consumo cultural y en la conformación de las identidades, la influencia de los medios, las nuevas formas de asociación en las prácticas culturales (la autogestión, las redes…) establecen nuevos paradigmas, los rearticulan dándole un papel primordial a las comunidades, a los públicos, generando la necesidad de conformar un nuevo campo en donde el estudio, la investigación y la crítica son necesarios.

Hoy la función principal de los medios, las corporaciones, las instituciones educativas, los gobiernos, las ongs, las universidades… es la gestión cultural; es decir utilizar su acceso al presupuesto, a la posibilidad de planeación, a la posibilidad de representabilidad, para generar no sólo la participación, sino programas educativos, procesos que reflexionen sobre cuál es la función o posibilidad de uso de esta red para cada una de las comunidades en este juego, de proveer herramientas para crear sus propias vías, representaciones, simbolizaciones de la diferencia.

Es cierto que hoy el dinamismo cultural está del lado de la pluralidad comunitaria y promoverla, valorarla, no es sólo cuestión de darles voz o espacio a los públicos, sino poner a su disposición los mecanismos para que, en base a un ejercicio de diálogo creativo, construyan y simbolicen sus propias estructuras de sentido.

Los resultados de estas prácticas han sido obtener y construir modelos teóricos y llegar a las soluciones prácticas para que 1) los proyectos que desarrolle se dimensionen a un nivel destacado de solidez y coherencia y 2) que permitan el estudio, la investigación, el entendimiento y la aportacion de nuevas propuestas para entender mejor estos procesos, y así seguir generando instrumentos y prácticas que dispongan mecanismos para que la comunidad tome una parte activa en la creación y en la crítica de las prácticas culturales como una forma de redistribuir el capital cultural y así ampliar su capacidad de decisión. 

(Originalmente este texto fue la carta de declaración de principios para acceder al doctorado en la UDLAP, hace unas semanas lo lei en la sesión inaugural de un taller que impartí) 

Blanco y negro

*

Blanquear y borrar son dos estrategias del poder.

La represión cotidiana de los gobiernos pretende ser negada por estos procesos de borradura y ocultamiento. Limpiar los rastros hasta anular el hecho o multiplicar versiones o los diferentes hechos hasta sepultarlo.

Las instituciones judiciales corruptas y los medios de comunicación son los encargados de ejecutar estos dos procesos.

*

El arte es un sistema de citas. 

Nuestra capacidad de reconocerlas y valernos de ellas no solo nos permite articular algunos sentidos, sino que también nos otorga una posición dentro de este sistema, como productores o públicos.

Ejercer este sistema de citas transita entre la construcción de sentido o de poder.

*

El blanco es el resultado de la suma de los colores.

La suma de múltiples imágenes, referidas a múltiples contextos, puede dejarnos en blanco la memoria.    

Las sutiles referencias artísticas, al multiplicarse, evidencian la borradura.

*

El negro es la ausencia de color.

Una palabra sobre otra, historias que se sobreponen, van reduciendo poco a poco la claridad e impiden la lectura.

El negro es el luto ante una realidad que muere en sus versiones.

*

Contraponiendo el blanco y el negro se restablece la posibilidad de trazar signos claros, de evidenciar esos procesos de ocultamiento y blanqueo.

Una imagen detrás de otra. Una palabra después de otra.

La celda, abril de 2012

(Este texto acompaña la exposición de Leo Marz, Realidad in absentia en el muno, Zacatecas, inaugurada el 4 de abril)