Música y vulnerabilidad II

Intento recrear la conversación que tuve con Roberto mientras tomábamos unas cervezas y escuchábamos música en su casa.

Lo que en la lógica conversacional tenía que ver con los cambios que había hecho en su sistema de sonido y comentarios sobre la música que escuchábamos; en este texto busca encontrar sentido alrededor de cómo los medios que habita la música –estructuras arquitectónicas o medios electrónicos– o por los que se distribuye, modifican la forma en que el productor musical decide estructuras musicales y se relaciona con contextos, a través de la interacción con el público.

¿Toda la música es site-specific?

Cuando Roberto me explicaba sobre la importancia de la colocación, no solo de las bocinas, sino de los muebles y la función de las paredes o de los paneles para absorber el sonido en la correcta recepción de la música, recordé la conferencia TED en la que David Byrne explica cómo la composición y estructura musical, a través de la historia, ha dependido de la estructura arquitectónica en la que se toca.

El ritmo, los instrumentos que se tocan –tipo y cantidad– están en estrecha relación con el espacio, los públicos y la actitud con que asisten a estos eventos musicales. Así la música coral de Thomas Tallis, que tiene una melodía pausada y casi no cambia de ritmo, se adapta a las condiciones acústicas de las catedrales góticas; los salones nobles para los que compuso Mozart son más pequeños, por lo que las estructuras musicales pueden ser más complejas sin someterse a la distorsión o al eco.

La democratización de la música –desacralización y masificación– propició una mayor participación en la realización musical.

Así como en las óperas –sigue Byrne– el público reaccionaba y, si le gustaba una aria, pedía que se repitiera; en el jazz –dado que era música para bailar–, cuando la gente quería seguir bailando, pedía que continuara la música (Play it againg, Sam), y promovía que los músicos improvisaran dando lugar a otro tipo de estructuras musicales.

Mediación tecnológica y (re)producción musical

Byrne apunta que cuando la radio se convirtió en el contexto de la música, ya que los programas eran en vivo, y con la mediación del micrófono, cantantes como Frank Sinatra pudieron hacer cosas antes imposibles. “Podían cantar directo a tu oído”, comenta.

Es interesante cómo la injerencia del público puede incidir en la composición hasta promover la improvisación y cómo la mediación de la tecnología, a pesar de la distancia, permite la construcción de intimidad.

Siguiendo esa lógica de ideas –ya que escuchábamos jazz– recordé una entrevista con Bill Evans en la que habla sobre la relación entre músico y público.

Dice que, cuando el músico y el público convivían, la improvisación era importante y coincidían composición e improvisación. Cuando surgió el proceso de grabación –con la consecuente separación del público–, el proceso se centró en la composición y se distanció de la interpretación como dos momentos distintos. Uno podía tardarse meses en el proceso de composición y éste se volvió un proceso solitario e individual, más que un proceso social.

Evans dice que el jazz volvió a unir o hacer énfasis en la composición espontánea. Y la grabación de estas sesiones de improvisación, se convirtió en un proceso de reflexión o evaluación del proceso de composición on line, digamos.

La vulnerabilidad es una puerta abierta

Ya para entonces la conversación se había convertido en un verdadero proceso de improvisación, una lógica de tema y variaciones que nos seguía envolviendo y dándole sentido al instante.

Este énfasis en el flujo y la improvisación nos llevó a Keith Jarrett. En El arte de la improvisación explica que le llevó muchos años darse cuenta que sus conciertos de piano solo, eran el equivalente a que le comisionaran la composición de piezas de 50 minutos para no repetirlas jamás. Y así en sus siguientes conciertos: siempre 

volver a componer algo nuevo.

Decíamos que lo atractivo de estos conciertos no son sus momentos lúcidos ni el espectáculo de un hombre debatiéndose frente a las dificultades del instrumento.

Jarrett dice que improvisar es hacer énfasis en el proceso, más que en el producto.

Lo realmente extraordinario de estos conciertos es que estamos asistiendo al momento más vulnerable del compositor. Ese donde expone públicamente su capacidad creativa, con sus defectos, vicios y posibilidades. 

Ese dejar que nosotros, como público, modifiquemos y podamos penetrar hasta la cocina de su proceso creativo de productor, para conocer sus momentos muertos, sus lapsus, sus callejones sin salida y ver cómo sale de ellos o se hunde.

¿Cómo el proyecto None Cero Band está asumiendo esta relación entre medio de distribución, espacio arquitectónico y tecnología para asumirse vulnerable y potente ante el público que convoca?