suicidio virtual

El museo como formador de públicos

2012-01-20T09:13:00.000-06:00

He visitado la exposición La Lengua de Ernesto, actualmente en elMuseo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), en dos ocasiones.

Una el 21 de diciembre y la otra, esta semana (18 de enero).

En este plazo se han dado algunos cambios en la forma en que la institución se relaciona con sus espectadores.

El día de mi primer visita coincidió con una nota periodística en la que se enfatizaba “Los visitantes a Marco están tan acostumbrados a quedarse detrás de la línea que siempre se les marca que no se atreven a tocar las instalaciones de Ernesto Neto, mucho menos ¡tirarse en ellas!”

La nota ahonda “Hemos visto que la gente no sabe que se puede meter a esta pieza, ni cuál es su sentido.

Llegan con miedo y no saben si tocarla o no tocarla", comenta Aleyda Viornery, coordinadora de programas para jóvenes y adultos de Marco.”

Esta problemática nos enfrenta, primero, a la tendencia vanguardista de romper las barreras del museo de generar contemplación extática hacia las piezas de arte y buscar alternativas más participativas, más cercanas a los públicos.

Segundo, a la interpretación o relectura que hizo el arte latinoamericano de losconceptualismos como esquemas sociales (cfr. Camnitzer), no tanto el conceptualismo como aportación meramente formal, como lo que sucedió en Estados Unidos.

Independientemente de la propuesta de cada pieza, opera el peso de la institución: cuando a un público se le plantean opciones participativas, resulta que el peso de años de pasividad y distancia no pueden salvarse tan fácil.

En este contexto se entienden las declaraciones de los funcionarios del museo y su decisión de hacer visitas guiadas que motiven la participación del público.

Para mi segunda visita otro panorama era el que privaba.

Además de estas visitas guiadas “motivadoras” encontré una serie de “dispositivos” que cualquiera podría entender como ayudas para la mejor participación de los públicos. Al entrar, entregan una hoja con un mapa que indica cuáles son las “Únicas piezas interactivas de la exposición”.

Este documento añade, “El resto de las obras NO SE TOCAN ”.

Ya en las salas, junto a estas piezas participativas, hay una cédula que proporciona las “instrucciones de uso de cada pieza”. Indicaciones tan precisas y absurdas como las siguientes: “Cupo máximo, dos personas”, “Puede subirse al colchón, pero sin zapatos, o puede sentarse en él”, “Puede acostarse y sentarse sobre las pelotas, pero no aventarse sobre ellas”…

A las demás piezas, sobre la ficha técnica, se añadió una señal de “No tocar”.

Toda la exposición por estas nuevas señales en salas, más que la invitación a que el público se atreviera a participar, parecía un campo minado para el espectador.

La impresión final que me dejó este segundo recorrido fue peor que toda esa tradición de normas y distancia que se ha creado, por siglos, en los públicos.

En vez de generar esquemas de libre participación y juego que proponen estas piezas; tantas “instrucciones”, prohibiciones y señales, evidencian que las instituciones museísticas siguen siendo regidas por políticas jerárquicas y poco participativas. Con la única diferencia de que ahora lo hacen bajo una apariencia de apertura y libertad.

Lo que me quedó claro, después de la segunda visita, es que los museos están muy preocupados en formar públicos… sí, formar públicos obedientes y disciplinados.

¿Dilemas entre publicidad y arte contemporáneo?

2012-01-16T18:38:00.001-06:00

I. Campos y alcances

Los límites entre las estrategias del arte contemporáneo y la publicidad parecen diluirse. Para cualquier receptor de revistas de tendencia parece que los dos campos se diluyen y confunden. Ya no es claro hasta dónde llega la critica o enaltecimiento de la estética de la publicidad y del diseño y hasta dónde generar un producto vendible, se volvió el objeto mismo del arte?

II. ¿Quién ostenta las reivindicaciones de la vanguardia?

A principio del siglo XX las vanguardias históricas establecieron ciertas premisas: romper con la institución del museo y equiparar el arte a la vida, ir en contra de la estética burguesa y, a través de los medios de producción buscar estéticas revolucionarias que exaltaran nuevos objetos de arte: la vida urbana, su velocidad, su dinamismo... Al pasar de los años y de los procesos de institucionalización del arte ¿quién reivindicó los logros revolucionarios de las vanguardias: el arte contemporáneo o la publicidad?

III. Espacio público : espacio privado : espacio corporativo

La premisa vanguardista "el arte debe salir a la calle" ha traído complicadas consecuencias tanto para la vida pública, como para la estética. La idea de aprovechar ese espacio público como logro de la modernidad para el debate y la protesta, se ha utilizado cada vez más para el escándalo mediático y para la privatización corporativa.

Pillow book

2011-12-24T10:59:00.000-06:00

Cuando cotidianamente me veo privado de espacios para cierta lógica racional, cuando abandono los espacios de trabajo: clases, discusiones, post del blog, proyectos en desarrollo… incluso lecturas “teóricas”.

Es decir, cuando estoy de vacaciones, en que el día a día es permanente y conscientemente afectivo, divertido, social, “vacío” de pensamiento de trabajo… esa maquinaria de defensa que es mi pensamiento lógico, interpretativo, encuentra su cauce en el sueño.

Mis días se ocupan en festejos, baile y diversión, mientras que mis sueños se hacen cargo de mi pensamiento “lógico”. Es en ese espacio del sueño donde empiezan a definirse los proyectos. En ese espacio del duermevela se trazan, como en las hojas de mi cuaderno, las líneas rectoras de los proyectos pendientes.

¿Dónde quedan los límites entre sueño irracional y vigilia lógica? ¿En este tiempo el sueño invade esa parte de vigilia consciente para cargarlo de irracionalidad o es cuando la mayor parte de mi día se vuelve irracional, desordenado, sin reglas que mi sueño entra al relevo y se vuelve racional para equilibrar los contrarios?

Sueño de la noche número tres.

Darle cierta lógica a los textos, a los post que durante el 2011 conformaron las entradas del blog suicidio virtual.

Durante el sueño surgió la necesidad de organizar, a través de ciertos temas, el sentido de esa marea informe de discurso cotidiano en la red.

La primera evidencia es que estos textos surgen de acuerdo a actividades que emprendo. Asesorías de tesis, taller de crítica o un taller sobre ensayo, me piden reflexiones no solo sobre temas pertinentes a estos talleres, sino primordialmente a la forma que, a través de ellos, pretende instaurarse.

Del taller de ensayo surgen los ensayos de bolsillo, de las asesorías de tesis surgen cuestionamientos sobre el discurso académico o discusiones sobre los límites de los temas que se discuten (imagen y dispositivo que las registra; los colectivos artísticos y lo que producen; participación de los receptores en el fenómeno artístico…); del taller de crítica la posibilidad de volver este ejercicio una práctica cotidiana y extendida.

Incluso de una actividad informal que llamamos “miércoles de expos y verduras” surgieron las reseñas de exposiciones que retomé durante este año.

Otra vertiente de entradas tiene que ver con el apremio cotidiano.

En respuesta a la situación de inseguridad que se vive, surgen intentos de construir líneas de solidaridad o esquemas de construcción de una comunidad que nos ayude a responder ante este ambiente hostil.

Probablemente esta sea la serie de textos más recurrente este año.

Durante la sexta noche soñé que esos textos, aun siendo escritos espontáneamente y sin ese objetivo, pueden formar un texto mayor sobre el nuevo (des)orden social y cultural que está surgiendo en Monterrey.

Sueño de la quinta noche.

Se me hizo evidente que muchas de las “formas de escritura” que asumo (incluso las incluidas en este blog) podrían considerarse híbridas. Es decir, que no se definen dentro de un género claramente definido; sino que se dan entre géneros, se filtran entre las grietas que dejan ciertas formas.

Los ensayos de bolsillo a pesar de tener una estructura ensayística, tienden hacia el valor de la imagen y en lo fragmentario dan lugar para que el sentido se estructure en el silencio.

Muchas de las reflexiones de este blog (sobre todo las que tienen que ver con la producción cultural y la situación de violencia) tratan de registrar conversaciones que tuve, intentan relentizarlas.

Entrarían dentro de ese proyecto de buscar en la producción de conversaciones una nueva forma de producción cultural accesible a cualquiera sin la necesidad de hacer depender su desarrollo al conocimiento de una técnica.

Me queda un poco más de una semana de vacaciones.

Estoy seguro que durante el sueño surgirán nuevos planes y proyectos que se irán anotando en la claridad de ese cuaderno nocturno.

Con la música por dentro (música y vulnerabilidad iv)

2011-12-14T11:48:00.000-06:00

Escuchar/ver música por YouTube se ha vuelto algo así como una corriente de conciencia musical.

Empezar con una canción abre posibilidades inimaginadas. Entre las sugerencias que la misma máquina hace y lo que en esa rockola interna se despierta, se teje un laberinto.

En una de esas sesiones empecé por escuchar a Glenn Gould .

Inmediatamente hice una asociación con Keith Jarrett.

Tanto Gould, como Jarret, pensé, “traen la música por dentro”. Jarrett puede improvisar por una cantidad de horas seguidas, sin dejar caer la música, como si fuera un buen conversador; Gould teníatodo Bach constantemente en la cabeza.

Después de ver varios videos de ambos, el piano tomó una presencia como de silla de ruedas, de cierto aparato ortopédico que corrige o deforma nuestra postura.

Como si el piano se hubiera convertido en un interfase, en un aditamento que les permitiera respirar en una atmósfera extraña.

Como si en la relación con su piano surgiera un ser híbrido, un cyborg.

Pero la máquina, al mismo tiempo que permite la existencia, la deforma.

Recordé el padecimiento de fatiga crónica que le impide a Jarrett hacer giras o abandonarse en sus largas improvisaciones.

Los padecimientos de Gould son ampliamenteconocidos.

¿Qué música nos quiebra por dentro? ¿Cuál es la máquina que nos potencia y nos fatiga?

Tesis 2.0

2011-12-04T15:01:00.001-06:00

En estas semanas hice las últimas correcciones de la tesis de Diana. Desde hace dos años trabaja en la participación en red como producción cultural.

En el momento de verterlo a un texto decidió que estaba haciendo una tesis 2.0 y que no cabía en la forma “tesis” tradicional.

Para su examen profesional va a entregar un usb, solamente.

En vez de citas a pie de página, el texto está plagado de links. Por supuesto que la primer limitante de la tesis empastada, con letras doradas y en papel es este acceso al hipertexto.

El último cambio que le hicimos fue cambiar el típico índice 1; 1.1; 1.1.1… que sugería una lectura lineal hacia un índice tipo mapa conceptual desde el que se pudiera navegar a gusto pero que marcaba esa lógica de red que se estaba siguiendo.

Hay un momento en el que uno puede caer en páginas porno o que ya nada tengan que ver con el tema de la tesis, tal cuando uno navega por internet.

Cuando estábamos discutiendo los cambios se nos acercó Andrea y nos platicó que una amiga suya también entregó su tesis en un usb en La Esmeralda… después de eso prohibieron las entregas digitales de tesis.

El próximo miércoles presenta su examen profesional. Veremos cómo esta tesis 2.0 se adecua al mundo académico.

Hace unos meses, que hablaba con un editor sobre la publicación de la recopilación de las tecnostalgias que escribí durante 7 años, me sugería que tal vez pudiéramos publicarla como e-book; que, por el tema y las referencias que hacía, podría ser la forma más adecuada de edición para poder integrar hipertexto y otras lecturas.

El mes pasado presenté en un congreso una tesis sobre fotografía y facebook. Cuando empecé a escribir, decidí evitar voluntariamente el tono académico que sé permea esos encuentros.

Pretendía que, debido al tema, tanto el lenguaje como la estructura del texto estuvieran más cercanos al de facebook que al de la academia. Así, la estructura es fragmentaria, organizada en capítulos pequeños, con un título tomado de la terminología de fb (cargas,móviles, crea tu pefil…).

La recepción en el congreso fue dividida: muchos extrañaron las citas y referencias; a otros les llamó la atención que este tema apareciera en esos congresos.

De regreso publiqué en facebook, poco a poco, la ponencia de 15 cuartillas. Durante una semana, en distintas entradas breves. La recepción fue buena, pues en ese contexto cobraba un nuevo sentido.

El año pasado animé a un grupo de alumnos y compañeros para asistir a un congreso en el MUAC del DF.

La conferencia de Spivak abandonó su tradicional tono académico y empezó a navegar mezclando lecturas de meils que había recibido, anécdotas de sus alumnos y reflexiones personales.

En la sesión de preguntas y respuestas fue criticada por su tono “bloguero” más que académico.

De regreso, comentando la experiencia, ya he narrado aquí mismo como la recepción de los alumnos fue más noble que la de mis colegas maestros que la consideraron, informal y arrogante.

Me acaba de llegar el último libro de Jose Luis Brea, Las tres eras de la imagen. No he tenido tiempo de leerlo, pero tiene una Advertencia previa en la que sugiere, además de la lectura secuencial –propia de la forma libro–, otras lecturas más acordes al tema.

La tercera lectura que propone “es una estructura más enjambrada y difícil de mapear: se corresponde con una lógica de enlaces que ya no es lineal y para la que no basta ni siquiera el cuadro coordenado de la doble entrada. Es una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexión hipertextual de unos lugares con otros.

Esta tercera lectura sería quizá la más cercana a una nueva forma –la forma hipertexto– que tal vez sea la más característica de los aparatos de gestión del conocimiento propios de nuestro tiempo.”

El discurso académico está en crisis.

Hay otras formas de construir conocimiento.

Hay un discurso no-evolutivo, no-lineal; sino afectivo, hipertextual… que emerge para formar nuevas comunidades de conocimiento.

Habrá que enfrentar los retos que implica los cambios de paradigma, el enfrentamiento a la tendencia institucional de estandarizar/mecanizar/industrializar el conocimiento; abrirnos realmente a un conocimiento horizontal, que primordialmente viene de los alumnos y que requiere de nosotros, no someterlo al corsé del poder de la letra impresa, sino someternos al diálogo que cada día surge de otras fuentes de recolección y reflexión de la información.

La embriaguez de Noé

2011-10-31T19:08:00.000-06:00

Todos conocemos la historia.

Después de ver la destrucción que había causado, Dios ofrece a Noé una alianza. Le dice que no volverá a exterminar a la humanidad. Como símbolo de esta alianza, y recordatorio para detenerse cuando la lluvia persista, Dios crea el arco iris.

Luego le dice a Noé, “Creced y multiplicaos, pululad por la Tierra y dominad en ella”.

Lo que sabemos de Noé, después del diluvio, es que se dedicó al cultivo de la vid y se embriagó tan pronto pudo.

¿Qué sentido podemos leer tras la embriaguez del único hombre justo que Dios encontró en la Tierra, como para decidir salvarlo?

Hay algunos que encuentran un paralelo entre su embriaguez y la caída de Adán en el Paraíso. Dicen que Noé, ante ese nuevo mundo por poblar, se sintió imperfecto, desnudo, tentado por los placeres terrenales.

Otros piensan que la culpa de ser sobreviviente de un sacrificio de tales dimensiones, lo llevó a estas oscuridades.

Yo tengo para mí que se aclaró su entendimiento al ver el primer arco iris y tuvo una iluminación de la conciencia con toda esta experiencia del diluvio.

Lo que Noé testificó no fue tanto la caída del hombre, sino la caída de Dios.

Dios cayó a la tentación de destruir toda la vida en la Tierra por el diluvio, solo para no echar a perder la perfección de su obra. No pudo contenerse y manifestó todo el peso de su poder.

El acto de arrepentimiento, y el mandato de que la humanidad creciera y se multiplicara, fue evidentemente un acto ciego de culpa divina y una búsqueda compensatoria de ejercicio de poder por la comprensión.

Noé vislumbró las consecuencias para la vida de la humanidad de este arrepentimiento y esta alianza. Por eso se embriagó.

(Texto conmemorativo del alcanzar el habitante 7 mil millones sobre la tierra)

Vuelo

2011-10-24T08:42:00.002-05:00

No bird soars too high, If he soars with his own wings

William Blake

Esta semana estuve celebrando un hecho extraordinario.

Después de 30 años X venció una fobia acendrada y cultivada minuciosamente y se subió a un avión para asistir a un concierto.

Cierta manifestación de claustrofobia le impedía tomar elevadores, atravesar puentes peatonales y subirse en aviones.

Lo que celebramos con una botella de vodka fue esta potencia que el vuelo nos provee. Ese disfrutar cómo se acercan ciudades, eventos y afectos gracias al transporte aéreo.

Por esos días le platicaba a Y de los objetos simbólicos que guardo en el mismo mueble donde tengo mis cuadernos.

Ahondamos sobre caracolas, fósiles y esqueletos que conservo en una vitrina. Uno de esos objetos sobre los que particularmente platicamos fue unas alas de pájaro que, a pesar de estar ligadas a un esqueleto, se mantienen tapizadas de plumas como queriendo subrayar la trascendencia del vuelo.

Estas dos conversaciones no solo tuvieron como tema el vuelo, sino que se dieron en un contexto de vuelo frágil.

Cada año, en esta época, atraviesa la ciudad un cúmulo de alas naranja. En su tránsito migratorio, miles de mariposas esculpen en nuestro aire cuerpos, sensaciones, colores.

La conversación con Y estuvo ambientada por una nube de mosquitos que aprovechaba cualquier descuido para alimentarse con nuestra sangre.

Las dos conversaciones insistían en la capacidad liberadora del vuelo. En la importancia de sobreponerse al miedo y disfrutar la experiencia de despegarse de la gravedad que nos mantiene ligados a la tierra.

Sin embargo el contexto, del que no se hablaba, tiraba hacia otra parte: el vuelo como ritual de vida/muerte, como un intento desesperado por perpetuar, ya no la vida individual, sino la especie.

Por alguna razón, el vuelo cotidiano de los mosquitos y su dependencia de la sangre me hace relacionarlo con situaciones simples de la existencia.

Es su intensidad, su ansia, lo que da trascendencia a su vuelo efímero.

Más que la Victoria alada, el vuelo de un mosquito.

Requiem a la patria

2011-10-22T12:11:00.001-05:00

Están pasando en televisión el nuevo promocionaldel Ejército Mexicano: Amor a la patria.

Desde que empezó esta guerra (contra el narco), esta militarización de la vida. No solo ha cambiado la función del ejército sino que ha sido necesario generar toda una campaña para limpiar su imagen debido a que en las calles su actuar no ha sido tan limpio.

Tal parece que la vida nacional se dirime hoy en promocionales. Sean de Nescafé, Coca-Cola o del ejército son más efectivos que cualquier otro mensaje, discurso o acción política.

Por eso es importante que los mensajes sean claros y que no se presten a segundas lecturas o ambigüedades como parece ser el caso de éste.

Esta campaña se centra en justificar que todo lo que el ejército hace (todo), lo hace por amor a la patria.

Empieza con unas escenas de funerales militares seguidos por el estribillo: “amar a la patria… es dar la vida”.

Inmediatamente surgen las preguntas ¿La muerte de los militares quiere eclipsar la muerte de los civiles, igualarla o invisibilizarla? Los militares mueren en “el cumplimiento de su deber” pues así lo han jurado, ¿las muertes de civiles también abonan el amor a la patria o su cuestionamiento?

Le siguen escenas de desfiles militares y la frase “el honor es más fuerte que los enemigos”.

¿Tiene claro quién es el enemigo los soldados de los retenes que le han disparado a civiles sin el menor recato?

Luego escenas de la actuación del ejército en los desastres naturales que dice “no es la fuerza… sino amor a la patria”.

Le siguen escenas de soldados armados, en entrenamiento, con la frase “solo ellos tienen el coraje para hacerlo bien hoy, para hacerlo bien mañana”; haciendo evidente la contradicción de que, en el fondo, sí es el uso de la fuerza lo que priva hoy en las acciones del ejército.

Cierra con la contundencia de “Es su destino… amor a la patria”.

Puede que ese sea su destino, pero ¿cuál es nuestro destino con el ejército habitando las calles?

Para cerrar el cuadro de ambigüedades todas estas escenas tienen como fondo la música de la película Requiem for a dream. Quiero pensar que el sentido es hacernos evidente que el mundo de las drogas no nos lleva a nada bueno.

Pero puede leerse que esta muerte del sueño de bienestar por la violencia del narco, da la justificación para el uso de la fuerza y la militarización.

¿El sueño de quién ha terminado? ¿la presencia del ejército representa, más que el amor a la patria, más bien el Requiem a la patria?

Gobernar a través de la televisión tiene sus contratiempos, pues finalmente, como receptores no recibimos los mensajes de manera incuestionada, sino que hacemos sentidos con los mensajes de acuerdo a nuestra necesidad y nuestra experiencia.

Y con respecto a esta militarización de la vida, nuestra experiencia no ha sido buena.

Desarticulación y nodos

2011-10-15T11:36:00.000-05:00

La zona donde vivo se vio seriamente afectada con el huracán Alex. Cuatro de los cinco cruces del Río Santa Catarina que la conectaban con las otras zonas de la ciudad fueron arrasados por la corriente crecida.

Después de dejar a mis hijos a la escuela (un tramo de 15 minutos), el regreso a la casa se volvía un atorón de más de 1 hora. Después de algunos días sufriendo este tráfico y la pérdida de tiempo ocasionada por la aglomeración de la entrada a la zona de colegios, decidí aprovechar mi tiempo.

En vez de regresar a mi casa, me iba a un café, encendía mi computadora y empezaba a trabajar. Después de una hora tomaba mis cosas y el trayecto volvía a ser de 15 minutos pues el atorón de tráfico había cedido.

A más de un año la ciudad sigue en reconstrucción y el nuevo trazo (puentes, complejos viales) sigue en proceso sin dejar ver, bien a bien, si la desarticulación de la ciudad se resolverá.

Los desplazamientos por la ciudad, sobre todo en horas pico, siguen requiriendo de una planeación previa, una consideración sobre zonas, nudos, tramos en construcción, alternativas, rodeos.

La ciudad sigue dislocada por la reconstrucción y ese esperar en los cafés para hacer tiempo se ha vuelto parte de la rutina.

Ese continuo trabajar en los cafés me ha hecho evidente 1) el funcionamiento de nodos de esos lugares y 2) cierto paralelismo entre el plano vial y el virtual.

Si la ciudad está hecha para el desplazamiento, su desarticulación ha hecho surgir nodos donde la gente en vez de desplazarse, relentiza su movilidad para aprovechar mejor su tiempo.

Estos nodos proveen además de un espacio neutro, público, una infraestructura tecnológica que permite mantener la conectividad para reactivar la movilidad ya no a nivel físico, sino a nivel virtual.

En esos cafés se hacen llamadas vía celular, se revisan y contestan meils, se trabajan documentos que más tarde se presentarán en reuniones de trabajo.

Sobre todo el darme cuenta que estos nodos públicos operan como nodos de trabajo me permite buscar la desarticulación en otro nivel.

No solo la ciudad está desarticulada, fracturada. Lo que antes fue “una sociedad de industrias y empresas”, ahora es la ciudad del trabajo flexible.

Aquel sistema de prestaciones, de empresa que proveía beneficios “superiores a los de ley” para sus trabajadores, se desarticuló y echó a la calle a miles de trabajadores que ahora cargan con su oficina portátil y trabajan sin el amparo de una empresa.

Estos cafés, nodos, operan como oficinas públicas donde este ejército invisible de trabajadores desplazados encienden sus laptops y en una mesa de café hacen las llamadas que les permiten vender su trabajo.

El huracán Alex más que desarticular, evidenció la falta de planeación y el deficiente trazo urbano que, desde siempre, ha tenido la ciudad.

Esos nodos de espera, relentización de la movilidad real y activación de la movilidad tecnológica evidencian la desarticulación de la planta productiva. Y en ésta no vemos ninguna reconstrucción, ningún complejo o puente que vuelva a conectar a esa masa de desempleados o en movilidad.

¿Cómo dar a leer imágenes en movimiento?

2011-10-11T15:17:00.003-05:00

(Tengo muchas cosas en la cabeza y mucho trabajo. Intentaré, en este espacio, ir drenando esas ideas)

Entre el 24 de junio y el 25 de septiembre se llevó a cabo en MARCO la exposición Blockbuster cuyo subtítulo rezaba: cine para exhibiciones, con un atractivo programa de videos.

Ser espectador de video es enfrentarse a algunos desencuentros: soportar parado o sentado en el suelo la proyección; enfrentarse a monitores apagados o descompuestos; hacer una lectura desarticulada por no saber la duración del video y decidir entrar a la mitad; no tener idea de qué es lo que se está viendo pues, para aprovechar la infraestructura, en el mismo monitor se proyectan varios videos en loop y la cédula no tiene referentes visuales, solo nombre y autor, si acaso, duración…

A instituciones que se conciben como “espacios” les es difícil dar a leer imágenes en movimiento.

Una de las intenciones de la exhibición es “crear un nuevo tipo de relación entre exposición y espectador: para que los programas en constante rotación puedan ser experimentados en su totalidad, se requiere de un espectador que visite con cierta regularidad el museo. Con ello, se pretende propiciar un diálogo más activo entre audiencia e institución”.

Para esto la exposición contó con mobiliario cómodo y adecuado para la proyección, sea de 4 minutos o de hora y media; cédulas con referencia visual, además de la duración y el orden de la proyección de los videos; ofrecía 5 programas distintos con 4 o 5 videos cada uno y una duración de 2 semanas; contaba con una sala de consulta con material bibliográfico de los productores o directores que se estaban exhibiendo y tenía material impreso de apoyo (programas de mano y carteles) donde uno podía consultar fechas, días y horario de proyección.

Para matizar nuestra queja de espectador y la oferta de esta exposición, habría que recordar que en Monterrey ya se había dado una propuesta similar hace 12 años.

Mario García Torres, Aldo Chaparro y Alfredo Salazar gestionaron una retrospectiva de videoarte seleccionada del acervo del MoMA.

Sh(o)ot era el título de esta retrospectiva de lo más representativo del video-arte (Acconci, Paik, Serra, Baldesari, Nauman, Hill, McCarty, Burden, Viola…). Durante 6 días se proyectaron en la Cinetaca de Nuevo León estos videos antecedidos por una mesa de discusión y precedidos por una conferencia de la curadora de cine y video del MoMA, Sally Berger.

En los organizadores había cierta conciencia de la problemática de este dar a leer la imagen movimiento.

García Torres decía “el primer planteamiento es que no queríamos que fuera una exposición”; Salazar complementa “es importante que una institución como la Cineteca esté presentando videos, porque se entienden de una manera diferente cuando uno los ve parado en un museo, en un monitor, en un antro o en una sala con asientos, tiene una relación y una percepción muy diferente.”

¿Qué ha pasado en este lapso de 12 años que parece que no se ha aprendido la lección, que no se ha retomado esa propuesta?

Si bien la exposición Blockbuster toma en consideración la distinta forma de recepción entre la imagen estática y la imagen en movimiento, parece que, en su propuesta paralela de cotejar cómo los lenguajes cinematográficos han influido en los productores de video, hubo un déficit.

Esta propuesta de “cine para exhibiciones” vuelve a encadenarnos/convocarnos a un “espacio” en una época en la que la exhibición cinematográfica está sometida a la movilidad.

Sea vía los DVDs de renta o a sitios como YouTube o Cuevana, cada vez menos asistimos a salas a ver cine, a horario específicos, para ver las películas que nos interesan.

La asignatura pendiente que tiene este exhibir en espacios culturales, espacios de arte, la imagen en movimiento es competir o asimilarse a la corriente (stream) de imágenes que representa la red.

Lo que exposiciones como Blockbuster evidencian es que las instituciones de arte contemporáneo, más que a la vanguardia, están a la retaguardia en su manera de dar a leer imágenes al público.

Y mientras así sea, seguirán con salas vacías, por más cómodos que sean los asientos que provean.

Feria de pueblo o una campaña publicitaria es la respuesta

2011-09-28T09:41:00.001-05:00

Hace unos días A me preguntó que qué me parecía que Conarte sería el invitado de este año a la Feria Internacional del Libro del Tec de Monterrey.

Lo que sigue trata de adaptar ese diálogo, que tuve con A, como una respuesta a la carta que empezó a circular ayer por parte de Carmen Junco, presidenta de Conarte.

Junco dice que gracia a esta invitación “sabemos, que hoy más que nunca, la colaboración entre instituciones, entre gobierno y sociedad, es muestra de voluntad participativa, de unidad y de confianza.”

Yo le contestaba a A: Muestra la crisis por las que pasan las instituciones culturales hoy. Es una carencia de imaginación y de presupuesto. Con qué cara se mantendrá el rubro de internacional de esta feria. Se volvió feria de pueblo, de kiosco. Después de tener de invitados a países como España, Canadá o a proyectos editoriales como el de la UNAM... decidir por Conarte suena a poco.

A me contestaba: pero las 400 mil personas que entran en promedio a la FIL sabrán que existe Conarte y como los libros que edita, en gran parte, son los creadores del estado, esto les traerá gran promoción.

En su carta Junco establece: “Sabemos que esto lo lograremos al promover el encuentro con nuestra cultura, la que nos conforma como comunidad, la que nos permite entendernos y comunicarnos, la que nos da valor, orgullo y fortaleza.”

Yo le contestaba a A y ahora a Junco: ¿No consideras que hacer un gran acto de promoción ¡en el estado! es como reconocer su ineficiencia?

Después de más de 15 años de existencia tener ese objetivo habla mucho de Conarte. Para empezar es un reconocimiento a su actual estrategia de más imagen y menos de trabajo. Su fallido gasto en comunicación en esta época de crisis presupuestal.

Lo que debemos exigir es que tengan mejores políticas de distribución en el día a día de todo ese material editorial que tienen embodegado.

Tres años después de estar encabezando el proyecto de Conarte y ante la permanente baja en el presupuesto a la cultura no sé si Junco se está poniendo la soga al cuello o esperar peores tiempos al declarar que “Hoy Conarte inicia una nueva campaña, conscientes de la situación que enfrentamos como sociedad y como estado, buscando aportar a la reflexión, a la conciencia, a la búsqueda de soluciones.”

¿Esta reflexión querrá hacerla a base de anuncios en parabuses producidos por una agencia de publicidad? ¿Esa es la nueva campaña que pretende emprender, una campaña mediática?

Violencia blanca

2011-09-21T10:57:00.000-05:00

Al responder las preguntas de dos amigos (Loreto regresó, después de meses y Alberto que llegué a su casa en Cholula, pues pasé unos días allá) sobre los últimos acontecimientos en Monterrey, me hice consciente de dos temas importantes: el caudillaje y la violencia ejercidos por los corporativos.

Recordé un pasaje en el que Fuentes Mares narra cómo, en la época de la guerrilla urbana y los secuestros, Eugenio Garza Sada (Don Eugenio) decidió armarse y cargaba, además de su guardia personal, con un revólver.

Fuentes Mares apunta “La resistencia que opuso el anciano hombre en su intento por defenderse con la vieja pistola que portaba, desató la balacera en la que el empresario fue abatido.”

Esta coincidencia del caudillo empresarial ("capitán de la industria") y la decisión de armarse hay que considerarla hoy como origen de muchos de los problemas que aquejan a la ciudad.

Don Eugenio como caudillo

Tanto Alex Saragoza, como Lylia Palacios han estudiado cómo la política de bienestar de los empresarios generó una fidelidad entre los trabajadores y los pobladores de Nuevo León hacia los esquemas ideológicos del capital y contra cualquier política social del gobierno.

“Los resultados reales en cuanto a la obtención de vivienda, la prestación de servicios médicos privados, el disfrute exclusivo de espacios para la recreación, escuelas y becas para la educación superior, entre otros beneficios, contribuyeron a ponderar los valores más cargados de la diferenciación de clase, el chauvinismo regional acerca de la laboriosidad del regiomontano, la promesa de ascenso social como resultado de la cultura de trabajo y comportamiento sindical subordinado. ” dice Lylia Palacios.

Aun con la crisis de los setenta que amenazó con la quiebra de estos corporativos, con los cambios en sus políticas de beneficios y su transición hacia el trabajo flexible, la solidaridad no sólo de los trabajadores sino de la población entera sigue fiel a los corporativos y hostil hacia el gobierno.

Nadie está muy consciente que esta “falsa consciencia” (basta con ser trabajadores, aspirar a vivir bien, encerrados en el individualismo competitivo) es una forma de violencia simbólica por la frustración que implica para la mayoría de la población y las desigualdades que produce.

Nadie parecemos estar muy a gusto con este aislamiento social, con esta solidaridad a la empresa que nos impide participar políticamente y unirnos para demandar nuestros derechos.

Son sintomáticas esas voces que piden “volver al Monterrey de antes”, trabajador, pacífico, tranquilo. Un Monterrey pacificado ideológicamente por la búsqueda de capital que, en parte nos condujo a esta situación social que hoy padecemos. Ese volver al Monterrey de antes es un Regreso al Planeta de los Simios.

Guardias blancas

Ese Monterrey pacífico de antes siempre ha sido un Monterrey armado.

Desde los setenta hay gente armada transitando las calles en convoyes. No son el ejército. Son grupos paramilitares. Son las guardias personales de los empresarios.

No es secreto que tras la muerte de Eugenio Garza Sada los corporativos son asesorados por especialistas israelíes para formar sus grupos de protección y hacer su labor de inteligencia.

Desde los setenta que llegué a vivir a Monterrey es cotidiano ir por la calle y que se nos cruce y nos saque del carril uno de estos autos blindados por abrirle paso al empresario, la esposa o los hijos de éste.

Desde hace muchos años, dentro de las universidades privadas hay armas… de los guaruras que acompañan a veces hasta dentro del salón a algunos estudiantes. En ciertas colonias, fuera de las casas o los restoranes, cerca de parques, están estacionados estos hombres armados platicando, esperando ser requeridos.

El enfrentamiento en el Colegio Ameriano el año pasado evidenció que estos grupos de protección conforman un ejército que rondaba las calles de la misma manera que los narcos y la policía federal.

Somos rehenes de este enfrentamiento violento que apareció en las calles de Monterrey, no hace unos años, sino que ha estado presente por décadas, aunque naturalizado por ser parte de esa cultura empresarial y de ¿paz? que queremos que se restablezca.

Disculpe las molestias

2011-09-14T08:48:00.001-05:00

Entre el silencio y la discusión virtual

Ismael me pregunta en este mismo blog “¿de verdad nadie ha comentado este texto? ¿nadie coincide y nadie replica? ¿nadie dice 'tienes razón' o 'eres un amargado'? o ¿simple y sencillamente estamos rodeados de silencio a medias? ¿Todos los dicen y piensan algo, pero temen compartirlo?”

Paralelamente, resultado de una larga discusión, en facebook, con Jaime y Rodrigo sobre el sentido de la poesía “en este caos”, surgió la invitación por parte de Rodrigo de encontrarnos.

Creo que la desesperación velada de Ismael ante el silencio y la necesidad de darle cuerpo a esa acalorada discusión virtual, definen la dimensión que nos acecha en estos tiempos. Una dimensión que necesita tomar cuerpo en el cara a cara.

Darle cuerpo a la palabra

En estos días nos reunimos cerca de quince personas cuyo factor común, según mi percepción, era que estábamos a medio camino entre 1) la decepción de ese tirarse a la calle antes de estar preparados o definir claramente un para qué y 2) el desencanto de la reflexión aislada, de ocupar un espacio de privilegio que la educación nos da, en que la clase media nos atrapa.

Yo mismo compartía que no sabía bien a bien qué era lo que me llevaba a ese encuentro. Creo que iba sobre todo a desaprender a reeducarme sobre mi forma de ser social. Que en todos estos años (50 de vida, 27 de carrera) sabía que no tenía mucho que aportar, que no existía ninguna experiencia ganada, ninguna jerarquía que yo pudiera ejercer ante la ruina social en que vivimos.

Había un aire de vulnerabilidad que nos permitía encontrarnos. Estábamos conscientes de que necesitábamos revisarnos para no reproducir prejuicios o esquemas ingenuos en nuestros intercambios cotidianos.

Me llamó la atención que lo que imperó en ese encuentro fue el lenguaje llano, a pesar de la formación de cada uno, no caímos en la discusión teórica de otras veces, en el análisis académico, sino que partimos de la experiencia, desde esa vulnerabilidad personal que es el único espacio desde donde puede surgir el diálogo.

El ánimo de todos era, antes que nada, reconocernos en el cara a cara y darle cuerpo a la palabra.

Como no somos ingenuos quedamos en probar primero la posibilidad de encontrar intereses en común para luego decidir si podemos seguirnos reuniendo y llegar juntos a algo.

Disculpe las molestias que pueda ocasionar mi traslado al cara a cara.

El productor como wedding planner II

2011-09-10T14:06:00.000-05:00

Happy birthday to you…

Esta semana se dieron dos eventos que llamaron mi atención, dos formas de festejar un cumpleaños, similares. Al escritor Felipe Montes le “rindieron homenaje” en la Casa del Libro de la UANL como una forma de festajar sus 50 años… de vida. Y marsantonelo celebro sus 25 con una exposición (Un cuarto de Wasa) en la galería Distrito 14.

Será que yo soy más pudoroso o que, por más que lo intente, no junto a más de 10 cuando celebro mi cumpleaños, lo cierto es que creo que estos dos eventos nos dicen algo del cambio en el productor cultural y en su relación con el contexto.

El wedding planner

A lo largo de este año he estado reflexionando sobre el papel del productor en este contexto de capitalismo cultural, de un circuito internacional del arte y su posibilidad de tropicalizarlo o sus manifestaciones en zonas periféricas como las que vivimos.

Cuando establecía el wedding planner como modelo de productor en esta época de trabajo inmaterial y de personalidad flexible, de multihabilidad como forma de explotación, decía que “los wedding planners trabajan para que los otros gocen, son en quienes recae toda la responsabilidad del evento, pero que no gozan de crédito ni disfrutan de la experiencia, son quienes hacen el trabajo sucio para alguien que puede pagar por no someterse a esa experiencia, a esa tensión que genera la responsabilidad de la producción cultural”.

Lo que proponía para evitar este esquema de explotación por parte de la jerarquía de la institución del arte era en vez de que el productor buscara la alianza con la autoridad, que la buscara con los públicos, que les sirviera a ellos más que como el festejado, como el anfitrión.

El productor como novio

He estado involucrado en el proyecto de marsantonelo desde hace más de una año. Mis reflexiones sobre el wedding planner han surgido, incluso, de mis pláticas con él.

En mayo pasado fuimos juntos a presentar su trabajo a Don Apolonio, en Cholula.

No sé cómo hayan percibido la exposición de este miércoles los demás, yo no puedo evitar comparar lo que experimenté en Cholula con lo que testifiqué en El cuarto de Wasa, tal vez por eso propongo un contraste entre estos eventos.

En el cuarto de Wasa se contextualizó la exposición del trabajo de Marco, en una celebración centrada en él, como cumpleañero. En este sentido la función del productor dejó de ser de anfitrión como operó en Cholula a través de las visitas a universidades, mesas de discusión, incluso la función que Marco tomó como organizador/montador de la expo. Es decir el productor pasó a ser el festejado una vez más.

En el caso de Monterrey se encargó la “decoraduría” a profesionales de la Decoración de interiores (su madre y hermano). Y la sala de exposición realmente parecía decorada como para boda: arreglos florales majestuosos en las mesas del buffet, dos salas blancas en el centro, una tipo lounge y otra de sillones donde se sentaron los papás del festejado.

Si bien en Cholula la obra pasaba a un segundo plano por todo el contexto de mesas, talleres, visitas en la que se contextualizó; aquí la obra pasó a un segundo plano, gracias a la “decoraduría” y al motivo del festejo, lo que estaba en las paredes era un prop más de esa decoración, hacían juego con la sala.

De la invitación pública que se dio en Cholula, esta exposición era cerrada, por invitación y guardias en la puerta. Si bien el ambiente público de Don Apolonio resultó en baja entrada, el encuentro que se daba con los asistentes podría llegar a ser más sorpresivo. La invitación cerrada, a amigos y parientes del cumpleañero, aseguró una alta entrada pero lo último que a lo que los asistentes iban era a platicar de la obra. Resultó sintomático que en un momento dado, la familia estaba dentro de la galería y los amigos afuera, fumando y platicando porque la música no lo permitía adentro.

Como resultado, de wedding planner como se intentó en Don Apolonio, el productor pasó a ser el novio en Distrito 14.

El contexto como protagonista

La única lectura interesante que nos provee esta celebración/exposición tiene que ver en cómo el contexto puede determinar la función del arte y como determina la del productor.

En un contexto universitario como Cholula, con un público relajado y en un centro como Don Apolonio, las mismas tuvieron una lectura que ese contexto les proveyó (como un proyecto que propone la reflexión sobre los estamentos del circuito del arte y la imagen en esta época de capitalismo cultural).

En la galería Distrito 14, en San Pedro, las mismas imágenes pasan a ser decoración, uno más de los gadgets que ayudan a construir un estilo de vida, basado en la apariencia y el deleite que tienen detrás la persecución del capital.

Como (no) hacer una exposición

2011-09-05T10:14:00.000-05:00

Se está presentando en MARCO una retrospectiva del escultor Jorge Elizondo. Lo mejor que podemos decir de ella es que parece un manual de cómo no debe hacerse una exposición.

Más es menos

La primera impresión al recorrer las salas es de saturación. Para la tercera sala el espectador está tan lleno de información que necesita un descanso, que ya no se entiende de qué se trata la exposición. Incluso los pasillos entre una sala y otra se llenaron de fotografías.

No se sabe si fue un problema de curaduría, que se la atribuye la directora de exposiciones del museo, Bertha Cantú o de museografía, hecha por Elisa Téllez. Lo cierto es que, en este caso, la mezcla fue mortal.

Entre otras cosas, curar implica seleccionar y mostrar una tesis. El exceso de información parece mostrar que hubo poca selección. Mostrar sólo 35 esculturas parece que a alguien le causó pánico escénico, horror vacui.

Además de las obras se muestran: bocetos, fotos del autor en su taller, estudios en hule o yeso, un video del escultor trabajando, maquetas de escultura pública, fotos de éstas en rompecabezas de piso a techo, dibujos del autor sobre la pared, una proyección del escultor en su taller con alumnos y colegas… además de textos que incluyen frases de otros escultores, frases del mismo escultor y explicaciones de sala…

¿Qué lectura se nos quiere das con todo ese apoyo a la obra? Craso favor le hace todo este “apoyo” pues parece que la obra no es capaz de hablar por sí misma.

La voz de mi ego

Si queremos encontrar la tesis que sustenta la curaduría nos enfrentamos a otro problema. ¿Es una tesis, a estas alturas del partido, querer hacernos ver a Elizondo como si fuera el redivivo Miguel Ángel?

Desde el pseudo-poético nombre de la exposición “La voz de mis manos”, hasta el dibujar directamente sobre la pared (recordamos que en otra exposición que montó Elisa Téllez, Alberto Cavazos en el Centro de las Artes, recurrió al mismo truco) parece que se pretende ensalzar al escultor.

Tal vez Elizondo metió demasiada mano en la exposición, pero el resultado de esto es que el ego del escultor tiene más presencia en salas, que su trabajo.

Las paredes como protagonistas

Pudo ser también un problema de museografía. ¿De quién fue la decisión de, en una exposición de escultura, llenar las paredes y así quitarles su función de fondo que dialoga y hace resaltar las formas escultóricas?

Recordemos que Newman ironizó al definir la escultura como “aquello con lo que te tropiezas cuando te haces para atrás para ver mejor una pintura”. Pues el montaje de esta exposición volvió realidad la ironía.

Las esculturas de Elizondo es aquello con lo que te tropiezas cuando te haces para atrás para leer mejor un texto, ver una foto o un video que saturan las paredes.

Si ud. quiere saber cómo no montar una exposición, no deje de visitar la que actualmente se exhibe en MARCO de Jorge Elizondo.

No sé (la incertidumbre como motor)

2011-08-31T12:55:00.003-05:00

(He abandonado uno poco la escritura en este blog. No sé si es porque me he dedicado más a escribir en espacios privados: meils, chats… No sé si es por haberme inhibido ante tanto grito, protesta, discurso, “toma de postura” que, a partir del incendio y muerte de más de 50 personas, se ha desatado.

Transcribo aquí una serie de intercambios que en estos días he tenido en facebook. Pongo solo mi parte, no para editar o minimizar la de los otros –en las ligas pueden encontrarse íntegros estos intercambios-; sino más bien para reflexionar sobre mi discurso, para evidenciar mi incertidumbre y la (im)posibilidad de yo mismo, en el disenso, encontrar lazos.)

Mi primera reacción dos días después del hecho fue: No sé si todo esto sea el signo de un punto de quiebre que amanece. Estoy seguro que es un lente de aumento que magnifica y nos da permiso de sacar a flote (justificar) la forma en la que siempre hemos sido (reaccionarios, utópicos, testigos, discursivos, discriminatorios, conservadores, soli(d/t)arios...). Eso estoy seguro. Como si fuéramos todos zopilotes esperado la muerte, solo para poder decir "te lo dije".

Luis Mariano (los zopilotes están en otro lado)

Luis Mariano me contestaba que no creía que el ser humano fuera tan perverso, que los zopilotes eran las autoridades. Yo le contesto:

Entiendo que la vulnerabilidad que experimentamos necesita encausarse. Y esa es nuestra chamba. No quedar contentos con un post, con poner una imagen negra en vez de nuestra foto, con salir un domingo a la plaza para hacer como que protestamos… ¿Es posible el cambio de hábitos?, ¿es posible renunciar a nuestra triste aspiración clasemediera (esa ciencia ficción) para tomar parte en el cambio? Es en ese momento cuando podemos exigirle a los gobernantes que renuncien (cuando no tenemos intereses inconscientes u ocultos que resguardar, cuando no tenemos nada que perder. Mientras, dependemos de ellos para que nos cuiden nuestro nicho ante el crimen, ante los narcos, ante los pobres, ante los que no están en las redes sociales.

Necesitamos encontrar nuestro lugar, más que como zopilotes, como hormigas simbólicas, acordamos.

Alejandra (¿qué es formar comunidad?)

En respuesta a la cantidad de perfiles en negro y con moños que anulaban el rostro de los otros y generaban un solo tono de quien estaba en línea (alineado, comentaba Humberto), yo decía:

Uniformado, sin rostro, sin identidad, alineado, en eso se debate nuestra vida hoy, Humberto. Hay gente que piensa que eso es formar comunidad.

Alejandra tercia, ¿Qué es formar comunidad?

No sé, Ale. Yo soy solitario. Pero el cara a cara es un factor importante para hacer lazos.

Cachetada para salir del shock

Otro día escribía: Cuando el golpe, el daño, es afectivo, hay que generar un choque afectivo para salir de la respuesta típica de comiseración, de condescendencia… como esa cachetada que saca del shock...

Claudia (¿qué hacemos?)

Cuatro días después publiqué una foto y una frase sarcástica. Hubo dos tipos de respuestas: la risa cómplice y el insulto directo.

Particularmente con Claudia, un día después de las primeras reacciones, entablé un diálogo. Aunque vive en el extranjero, su familia ha sido víctima de esta ley de la selva. Después de compartirme su caso, me pregunta, ¿qué hacemos? Yo le contesto

Seguir viviendo. Diariamente. Sin tirarle mierda al que se nos pone enfrente pensando distinto a nosotros, solo por frustración, por no poder encontrar a quién decirle reclamarle nuestro miedo. Solo por no encontrar ese rostro que se esconde tras la corrupción. El enemigo no somos nosotros mismos, Claudia. Hay que seguir viviendo. Si te parezco chespirito, te respeto. Pero en esto estamos todos hasta el cuello. Seguir viviendo, habitar los espacios vacíos, no desconocernos en lo virtual, si nos conocemos cara a cara. Un abrazo.

Rodolfo (¿Cómo se construye ciudad?)

Mi siguiente publicación fue sobre la lluvia de plantones efímeros que súbitamente proliferaron frente al Palacio de Gobierno.

Yo pago renta. Pero veo un nicho en ser activista. Voy a acampar en la explanada de los heroes. El sabado contra el estadio en La Pastora, el domingo a favor de la paz, este martes por los desaparecidos... el proximo domingo otra vez por la inseguridad... Ya me hubiera ahorrado un par de semanas de renta.

Rodolfo pregunta simplemente ¿cómo se construye ciudad? Yo trato de responder:

Qué pregunta más difícil, Rodolfo… para ser honesto debería contestar, no sé. Tampoco sé si éste es el espacio para contestar. Improviso… supongo que mientras más sus habitantes, sus comunidades devienen ciudadanos. Lo que creo es que ser o devenir ciudadanos es algo medio complejo y no solamente se reduce a la “vida cívica”, en aislado, como nos la enseñaban en la primaria. Siento que va más allá de que cambiemos los honores a la bandera de los lunes por las protestas de los domingos. Creo que uno puede ser ciudadano cuando va en su coche, cuando va a comprar chelas, cuando escribe posts, cuando juega y platica con sus amigos… pero, sobre todo, cuando disiente y aún así puede platicar con el otro. Tal vez, Rodolfo, hubiera sido más honesto que contestara: no sé. Un abrazo.

Eduardo (incertidumbre continua)

Sé que seguiré subiendo posts que para algunos sean provocadores, “críticos”, cínicos. Es la forma en la que yo negocio con esta realidad que no entiendo. Si con todo esto “provoco” un diálogo, a mí me sirve.

Puedo no saber muchas cosas. Lo que sí sé es que los lazos afectivos es lo que genera lazos efectivos para que, como comunidad, podamos enfrentar, resolver ésta y cualquier situación que se nos presente. Simplemente no hay que dejarnos llevar por el pánico.

Piedras blancas

2011-08-25T08:53:00.002-05:00

La luna resplandecía clara y los guijarros blancos brillaban como si fueran monedas de plata.

Hansel y Gretel

He dejado, por días, de escribir entradas en este blog.

Llevo más de 10 minutos frente a la pantalla y no avanzo. Sé lo que quiero decir, pero no sé las palabras.

Es como si tuviera frente a mí un montón de piedras blancas y estuviera escogiendo la adecuada para dejar hoy en el camino.

Tomo una. La limpio. La pulo para probar su brillo (además de blancas tienen que brillar con la luna, romper la oscuridad). Luego tomo otras y las comparo.

No me decido por una. Por eso simplemente estoy frente a la pantalla en blanco con la idea de escribir.

Sé que todas esas piedras blancas son para ti. Que, tarde o temprano, las escribiré, pero no me decido hoy cuál darte, cuál poner frente a tus ojos.

No se trata tampoco de entregarte el montón y ya, de dártelas juntas. Lo importante de estas piedras es ir dibujando un camino que te saque del bosque. Saber dónde va la siguiente, que tan retirada poner una de otra para que no sientas que te abandono, que ya no hay más.

Lo importante es construir una ruta con ellas. Como si tuviera que leer tu mirada, entenderla, para saber qué signo es el que ahora necesita. ¿Correr hacia la próxima o ponerla tan cerca que apenas tengas que dar un breve paso?

En esta ruta, al mismo tiempo que te doy, me quedo yo con algo. No pierdo estas piedras. También me ayudan a mí a salir del bosque, a no sentirme perdido.

Tal vez por eso me tomo tanto cuidado en escribirlas. Por cada paso que tú das hacia tu centro, yo doy otro en mi propio camino.

En estas palabras nos encontramos.

La página soñada

2011-08-11T15:18:00.002-05:00

1.
Era el día de entrega y yo estaba en blanco. Esa madrugada soñé escribir el texto.

Aparecía una hoja en blanco, una pantalla donde iba organizando las palabras, ordenando las ideas. Lentamente. En el sueño las palabras se escriben más despacio que en esa pantalla luminosa porque se escriben con la mente.

Fui escribiendo, párrafo por párrafo, la cuartilla completa. Escribir en sueños es una experiencia prístina, clara, luminosa. Cuando terminé (tenía conciencia de estarlo soñando), me dio miedo olvidarlo todo al despertar.

Me tomé unos minutos más para releer, tratando de recordarlo mejor.

Desperté. Me ocupé de las actividades prácticas que nos fatigan cada mañana: saludar a los otros, compartir el desayuno, platicar, planear el día, bañarme... A media mañana intenté recrear el texto soñado.

Solo quedaba la primera frase. Con ella emprendí esa arqueología del sueño. No alcancé el texto soñado, pero el sueño determinó, definió el sentido del texto materializado.

2.
El sueño y la creación siempre se han relacionado. El primero como una forma sublimada e inalcanzable; la segunda como su sombra, su aspiración nunca lograda.

3.

Leo el libro La cámara oscura de Georges Perec. Recoge más de ciento veinte sueños que durante varios años fue registrado.

Al principio escribe “Terminé por admitir que esos sueños no habían sido vividos para ser sueños, sino soñados para ser textos.”

¿La escritura antecede al sueño o el sueño prefigura el texto?

4.
En El sueño de Coleridge, Borges plantea que en esta coincidencia entre el palacio soñado por Kubla Khan, ya para entonces destruido, y los versos soñados por el poeta, que no pudo transcribir completos por ser interrumpido, se manifiesta un signo que, en su persistencia, algo quiere revelarnos antes de disolverse en ruinas.

En esta construcción arquetípica y atípica que intenta toda la obra borgiana, más que la particularidad psicológica del sueño, se prefigura el gran signo, la única metáfora a la que los hombres nos exponemos.

Eso le hace plantear la esperanza, el reto, de que “quizá la serie de sueños no tenga fin, quizá la clave esté en el último.”

5.
Yo tengo, para mí, que no importa no trazar las palabras que se nos dictan en sueños. Lo esencial es acariciar el sueño, exponernos a esa sensación. A pesar de que, a la mañana siguiente, nada recordemos.

Soñar nos provee de sentido, aunque no podamos expresarlo.

En negativo

2011-08-07T20:26:00.001-05:00

Se preguntó si sería capaz de escribir sin pluma, si podría aprender a hablar en lugar de escribir, llenando la oscuridad con su voz, diciendo las palabras al aire, a las paredes, a la ciudad. (Paul Auster)

El silencio puede ser el espacio fértil donde florece el sentido entre dos personas o el salitre que corrompe y tapa cualquier conducto.

A veces las palabras que se comparten nos calibran. Como si el otro fuera una figura de humo y nuestras palabras tuvieran que encontrar el tono para atravesarlo pero no desmadejarlo.

Como si cada palabra dicha lo esculpiera, lo modelara, perfilándolo sin quebrarlo.

Escribo en un cuarto con paredes delgadas. En tanto escucho las voces de los otros, su música, los pasos entrando y saliendo de los otros cuartos, restrinjo mis movimientos y sonidos. Como si esa ausencia de ruidos quisiera evitar dar datos de mis movimientos y mi vida dentro de ese cuarto. Como si los sonidos de los otros fueran la frontera hasta donde debe llegar el rastro audible de mi aliento.

Escribo: “reconstruyendo el lenguaje para volver expresivo el silencio”. Inmediatamente me corrijo: “reconstruyendo el silencio para volver expresivas las palabras”.

En estos días leí una novela en la que alguien (algún loco) quiere reformar el lenguaje pues con la caída del hombre del Paraíso, su capacidad de nombrar también cayó. Encierra a su hijo en un cuarto sin contacto alguno hasta que, en él, el lenguaje surja nuevo otra vez.

Lo irónico es que esa corrupción, ese descuido de los lazos de comunicación que ocasionó la separación, tiene que restablecerse, reconstruirse. Ya no para unir; sino solo para consumar los términos de la separación.

Lo no dicho

2011-07-26T15:22:00.001-05:00

Platicaba con Loreto y Luis sobre esa marejada de producciones culturales que se está dando en Monterrey en respuesta a la violencia.

En ellas aparecen recortes de periódicos con fotos de los ejecutados, los titulares, las imágenes de la televisión, un sinfín de “recontextualizaciones” de juguetes bélicos o la utilización de juegos de niños en la representación de la violencia, manchas de sangre o la recreación de los rafagazos sobre el Cerro de la Silla o cualquier lugar iconico…

En vez de postales turísticas, se venden postales violentas.

Coincidíamos en que a esas producciones les faltaba asimilar lo que estamos viviendo. Son solo reproducción de la espectacularización que hacen los medios de la violencia. Ninguna de estas simbolizaciones trasciende el shock en el que estamos inmersos como sociedad y no nos libera de la inmovilización, pasividad del espasmo.

Llegamos a decir, incluso, que el contexto político influía en esta tradición de simbolizar la violencia (de nombrar la violencia simbólica). Pensamos en que los regímenes autoritarios de Latinoamérica, sobre todo, generaban simbolizaciones más eficientes.

Como si la libertad de expresión, de los regímenes aparentemente democráticos, más que un logro, fuera una mordaza simbólica. Como si la imposibilidad política hiciera pensar a los productores culturales en simbolizaciones más profundas que la mera reproducción del sistema y de las imágenes violentas.

La producción cultural se hace cargo de lo no dicho. Ese grito contenido que, al volverlo público, nos ayuda a entender, nos libera.

Lluvia

2011-07-23T15:09:00.003-05:00

1
La película Reign over me con Adam Sandler plantea un punto oscuro en esa extraña relación amor y renuncia.

La esposa y la hija del protagonista mueren en el 9/11. A partir de entonces él decide vivir el duelo. Pasan años y él se aísla en su departamento y cambia cada mes el diseño de la cocina, toca jazz en un club todas las noches, se mueve en patineta por la ciudad, no admite el trato con los otros y usa audífonos donde escucha música permanentemente.

Sus suegros entablan un juicio para declararlo mentalmente inestable. El solo argumenta a su favor que no está loco, que quiere mantener el amor de su esposa vivo.

La película toma el título de una canción de Quadrophenia, la segunda ópera rock de The Who.

Esta canción relaciona la sensación de la lluvia –que al caer nos envuelve– con la del amor que al experimentar, reina sobre nosotros sin poder oponer nuestra voluntad a esa fuerza.

(Only love/Can bring the rain/That falls like tears from on high//The night is hot and black as ink/Oh God, I need a drink of cool cool rain).

He tenido una serie de conversaciones con M sobre el amor. Permanentemente terminan en el callejón sin salida. Ante una serie de experiencias fallidas, argumenta la imposibilidad del amor.

Defiende la renuncia al amor. Como una forma de vivir bajo control, en equilibrio con las normas de la sociedad, sin exponerse a las heridas.

Uno no renuncia al amor para poder vivir. Uno renuncia la vida para poder amar.

Silencio

2011-07-20T14:58:00.001-05:00

El documental Dentro del gran silencio registra la vida cotidiana de los monjes cartujos del monasterio La Grande Chartreuse, cerca de Grenoble.

El exponerme a ese flujo de imágenes por casi tres horas fue experimentar la densidad del silencio.

Acostumbrados a que, frente a nuestros ojos, las imágenes cambien vertiginosamente y al embeleso de ese estímulo, este documental parece inmóvil, estático: epígrafes repetidos en distintos capítulos, tomas que reaparecen continuamente.

Recuerdo que cuando Estela estaba realizando sus retratos de frailes insistía mucho en el trabajo que le implicaban las manos y los rostros.

Pasaba días tratando de encontrar el gesto y la expresividad que se concentra en manos y rostro al sobreponer trazos y líneas de distintos tonos y colores. Con cada trazo intentaba capturar esas líneas de expresión que se encarnan en la piel.

Cuando terminó el trabajo con rostros y manos, enfrentó un reto mayor. La dificultad de, a través de la representación del hábito blanco, hacer expresiva la espiritualidad inmersa en cada fraile.

El blanco, más que ausencia, lo enfrentaba como un cúmulo de trazos.

En el documental, una de las imágenes que se repiten es la de la nieve cayendo. Sabemos que cada copo tiene su estructura singular, que no es reiterativo, sino que multiplica la experiencia. A pesar de eso, una nevada disuelve los detalles y cubre de blanco los objetos.

Solo en completo silencio se comienza a escuchar.

Sábanas blancas

2011-07-16T09:27:00.001-05:00

Stephen King en Mientras escribo narra una experiencia aterradora. Una noche, estando acostado en la cama de un cuarto de hotel, pensó en, sintió, todas las experiencias que pudieron haber pasado no solo en ese mismo cuarto, sino en esa misma cama. Crímenes, desolación, violencia, actos de amor, suicidios, llanto, celebración hasta la inconsciencia, rupturas, ritos misteriosos, engaños…

La misma naturaleza de los hoteles –cuartos de alquiler por noche– los convierte en contenedores de múltiples experiencias. Sin embargo por una extraña simbolización o alquimia –obra de la publicidad o de nuestra propia ceguera cómplice– hace que cada que llegamos a un cuarto de hotel, sintamos que recién se abre para nosotros. El baño, los armarios, las sábanas nos esperan frescas, limpias y blancas, borrando cualquier huella de las cientos de personas que han pasado por ese mismo cuarto.

Pienso en las fotografías de salas de cine de Hiroshi Sugimoto. Vemos la pantalla de una sala de cine completamente blanca, iluminada, como si de ella saliera la luz. Esta luz radiante es el resultado de haber dejado el obturador de la cámara abierto durante toda la proyección de una película. Este blanco inmaculado se logra por la acumulación de cientos y cientos de distintas imágenes.

Algo así sucede con las sábanas de hotel. Es la suma de experiencias que sobre ellas se proyectan, lo que produce su blancura.

Ensayo sobre el ensayo

2011-07-10T12:52:00.003-05:00

Empecé un taller sobre ensayo y eso me ha llevado a pensar y tomar unas posturas.

Como estudiante de Letras mis lecturas rondaban entre la poesía y la narrativa. Así fue por años, por gusto y como maestro de redacción y literatura. En algún momento mis lecturas fueron afectadas por una decisión tajante pero no sé si consciente. Dejé de leer ficción para dedicarme a leer sólo ensayos. Esto fue hace 20 años

A la distancia veo esto como un desencanto no sólo hacia la ficción, sino hacia un cierto modo de enfrentar la vida.

Lo que la ficción me proveía era acumulación de experiencia. Lo que a mis treinta, sin saber, buscaba eran estructuras de sentido. El mundo se me presentaba caótico, absurdo, confuso.

La primera consecuencia de mi cambio de hábito fue encontrar que los límites entre los géneros eran porosos, flexibles. En mi lectura de temas sobre ciencia, psicología, antropología, sociología, historia… encontré un uso de la metáfora, de la narrativa, extraordinario.

Leer ensayo me probó que se puede “ver el universo en un grano de arena”. Pero, sobre todo, que lo que lo guía no es la razón, sino, la desazón.

En el inicio de La muralla y los libros Borges dice:

“Leí, días pasados, que el hombre que ordenó la edificación de la casi infinita muralla china fue aquel primer emperador, Shih Huang Ti, que asimismo dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a él. Que las dos vastas operaciones –las quinientas a seiscientas leguas de piedra opuestas a los bárbaros, la rigurosa abolición de la historia, es decir del pasado– procedieran de una persona y fueran de algún modo sus atributos, inexplicablemente me satisfizo y, a la vez, me inquietó”

Primero está la asociación entre varios eventos (en el caso de Borges: la coincidencia en una persona entre la construcción y la destrucción monumental). Luego y, sobre todo, está lo que esta asociación despierta sobre nosotros: esa inquietud, esa desazón.

En el momento en el que cae la estructura lógica como modelo de explicación, surgen las asociaciones: conceptuales, formales, iconográficas, textuales, ilógicas, absurdas, disléxicas…

El ensayo es una asociación metafórica que aspira a producir reverberaciones, armonías, ecos, sinapsis, relámpagos que no trazan el sentido, sino que lo dislocan.

No se trata de solucionar un problema, sino de generar cuestionamientos. El ensayo pretende serle fiel a la inquietud que lo originó, al revelarla.

El ensayo es una asociación libre de ideas.

En este sentido más que el desarrollo lógico, ¿se aspira a la estética surrealista: “el encuentro casual entre una paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”?

Dejarse llevar por la lógica, el ritmo del discurso, en eso se parece a la improvisación de jazz pues despliega las posibilidades, recursos, limitaciones del discurso.

Evidenciar la fluidez de este artefacto de palabras hasta el punto que el propio discurso se vuelva invisible.

Más una “filigrana que escapa a la mordida de las termitas” que el engranaje del reloj que evidencia su funcionamiento.

El espacio de esta asociación de ideas es el contexto particular de conocimientos que sirven para hacer estas asociaciones.

Como en la magia, para poder sacarse cosas de la manga, previamente hay que llenarlas.

Más importante que lograr una chispa, es la construcción de un artefacto de espejos que la multiplique.

El ensayo es una estructura de nodos y tensiones.

Una serie de puntos de los que emanan múltiples sugerencias y líneas que las sostienen, que soportan esa lectura.

El discurso aspira al intento de trazar ese delicado balance, al equilibrio efímero por el que atraviesa la lectura.

Más que trazar toda la figura, dibujar con puntos. Construir constelaciones.

Como en Hansel y Gretel, el ensayo surge de esa angustia que se abre entre una piedra encontrada y la siguiente.

Nuevos Grandes Maestros: Más trampa que antojo

2011-07-03T12:49:00.004-05:00

La exposición Los Nuevos Grandes Maestros Mexicanos: Clásicos Contemporáneos (todo con mayúsculas) en el Museo del Centenario, de San Pedro (MUCE), más que por sus contenidos, los cuadros, es interesante porque evidencia los ingredientes sobre los que opera y las estrategias como se arma el circuito del arte y la especulación en el mercado.

El que esté libre de culpa que lance la primera expo

La exposición nos recibe con un texto de Guillermo Sepúlveda, curador de la muestra y dueño de la galería Arte Actual Mexicano, que más que contextualización suena a airada queja, pero que también evidencia las intenciones de la muestra: “Hace más de una década que el mundo del arte ha estado contaminado por una saturada información de supuestos modelos de “tendencias” y “modas” que la mercadotecnia ha introducido eficientemente y con fuerza a través de toda clase de medios y redes de la información, logrando así una pavorosa estandarización como un efecto más de la llamada globalización.”

Con estas “modas” y “tendencias” se refiere al posicionamiento que desde los 90 el arte neo-conceptual tiene en el circuito internacional y en el mercado del arte.

Sepúlveda no deja de tener razón en que la globalización operó en una homogeneización de las formas o en una exotización de las manifestaciones de la Periferia con tal de asimilarlas en el circuito de Bienales y Ferias que lo conforman.

El problema es desde dónde lo dice Sepúlveda.

Pues si hablamos de generar tendencias y de especular con ellas solo habría que echar un vistazo a su trayectoria.

Sepúlveda fue uno de los promotores del “movimiento” del neomexicanismo y de exposiciones como Parallel Project, Nuevos Momentos del arte mexicano (1990), diseñada para aprovechar esa apertura a la globalidad comenzada con la firma del Tratado de Libre Comercio para America del Norte (TLCAN). Como es sabido, este Proyecto Paralelo siguió por algunas ciudades de Estados Unidos la monumental muestra México, Esplendores de 30 siglos, con la intención de fijar una supuesta continuidad con la estética nacional de esos 30 siglos.

En 2001 insistió en defender esta misma estética (mexicanista) en exposiciones en provincia. Para el décimo aniversario de museos como el Amparo de Puebla y el Marco de Monterrey hizo las exposiciones respectivas: Propuestas cardinales como preludio al siglo XXI y Siglo XX, Grandes Maestros Mexicanos. De ésta última, la cuarta parte, Prodigios de fin de siglo estaba plagada de artistas de su galería que él ligaba a la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura.

Es en esta genealogía y dentro de esta estrategia ligada a un mercado nacional particular que debemos entender esta nueva exposición. Obviamente todos estos Nuevos Grandes Maestros pertenecen a la galería de Sepúlveda.

No es cuestionable que, como parte de su labor galerística, Guillermo Sepúlveda intente, a través de la organización de exposiciones, defender una estética y formar un mercado. Lo cuestionable es que acuse, critique, a otros de hacerlo solo porque, de momento le está yendo mal en esta batalla por el mercado internacional.

¿Pura lucha por el mercado o hay alguna idea?

Esta lucha por el mercado nacional tiene casi 20 años y, en ella, el papel de los textos, las ideas, ha sido una de sus carencias.

Recordemos uno solo de los argumentos de la contraparte, escrito por Oliver Debroise en el catálogo de la exposición armada para legitimar el discurso neo-conceptual: La era de la discrepancia (MUCA, 2007): “En plena gestación del ‘movimiento’ [neomexicanista] (que nunca existió como tal, a mi modo de ver) fue apadrinado por coleccionistas y algunas galerías de arte, que le dieron forma, ‘sustancia’ y proyección internacional, sin necesidad de teorización, ni historia.”

Esta falta de teorización se debe a que la elección de textos ha estado más cargado hacia una crítica venida de la tradición de la literatura. Así, el texto del catálogo del Proyecto Paralelo es escrito por Alberto Ruy Sánchez, el de Propuestas cardinales… por Jaime Moreno Villarreal, y en el de Grandes Maestros… además de Moreno Villarreal está Sylvia Navarrete.

Esta vez la exposición fue acompañada por un texto –y un curso– de la crítica-fenómeno-de-masas, Avelina Lesper. Lesper es doctora en arte, pero en sus textos en el suplemento de Milenio y los de su blog, ha cedido más al espectáculo que a la construcción de los argumentos. Su objetivo se ha vuelto más la provocación, que, en sus críticas, tanto le denosta al arte neo-conceptual.

Dice, en tono de manifiesto vanguardista, “La persecución del talento es una moda, los museos contemporáneos no exponen pintura, y la belleza es una prostituta que nace de la unión del talento y el trabajo. Esto ha convertido a los pintores en los outsiders del arte, y sus obras en una nueva guerrilla por la experiencia artística.”

¿Qué nos dicen de esta época, qué teorías sustentan estas manifestaciones? Eso tenemos que deducirlo nosotros mismos.

¿Qué ideología o estrategia hay tras la expo?

Sepúlveda dice que la exposición es “producto de una investigación de campo que realicé en los últimos años en el territorio nacional buscando talento fresco y expresiones nuevas”.

¿Cómo fue esta investigación de años que no arrojó como resultado a ninguna mujer?

Shifra Goldman estableció cómo, con fines ideológicos, se borraron todas las evidencias de la participación de mujeres y negros en el Expresionismo Abstracto para catapultarlo como un movimiento que afirmara los valores norteamericanos (WASP: white, anglo-saxon protestant), en época de la Guerra Fría.

¿El hecho de que no haya mujeres en esta muestra tiene una intención similar de eliminar todo rasgo femenino en la instrumentalización de este movimiento emergente de Nuevos Grandes Maestros para destacar algún rasgo acorde con la actual política o es la continuidad de una tradición del arte que es netamente masculina?

Recordemos los nexos entre el neomexicanismo y su énfasis en una postura de género gay ya analizada por Osvaldo Sánchez en El cuerpo de la nación. Sánchez explica cómo, en una época de crisis del nacionalismo, el referirse a los íconos nacionales y populares desde lo gay era una forma de cuestionar o criticar el machismo implícito en la Escuela Mexicana de Pintura y sus 3 grandes.

Son momentos distintos, pero no actores distintos.

Lo evidente es que más que reivindicar cualquier girón de nacionalismo, se plantea como emergencia de distintos centros artísticos a nivel nacional. Ya en los 90 hubo cierta descentralización hacia ciudades de provincia que hoy son ya parte del circuito nacional: Guadalajara, Oaxaca, Tijuana, Monterrey. Ahora surgen al mapa sobre todo lugares como Querétaro y Durango.

Más que nacionalismo, la constante es su estética cargada de símbolos. Pero si hemos de hablar de una homogeneización provocada por la globalización, de la que se queja Sepúlveda, es la constante en toda la exposición de una técnica depurada que coquetea con el realismo fotográfico y que abusa del trampantojo.

El énfasis en la técnica vuelve a encasillarnos, como espectadores, en el deleite meramente sensible, en la contemplación de la técnica, en la que el espectador lego se embelesa. Y al espectador actual le es muy familiar por toda la tradición de dejarse engañar, sea en la pintura, en los efectos especiales del cine o en las animaciones generadas por computadora de videojuegos.

¿La exclusión de la mujer es menos grave si no está justificada por una postura política? Al contrario, por ser inconsciente, en vez de justificar, opera como un lapsus que pone en evidencia posiciones ya no estéticas, sino sociales injustificables en alguien que pretende reivindicar otras causas..

Toda la exposición es un trampantojo. Nos presenta el antojo de la técnica a los sentidos, de la promoción y justicia a los productores jóvenes, de recuperar la nostálgica tradición de los Grandes Maestros, de ponernos del lado de los excluidos por los especuladores del circuito internacional, al victimizarse, del discurso que en vez de generar sentido genera espectáculo; pero la trampa que esconde es que, más que frente a una cruzada estética, estamos frente a una defensa de sus intereses y una estrategia para ampliar su nicho del mercado.

Así opera el circuito de exposiciones y del arte.

No en mi nombre

2011-06-27T08:41:00.001-05:00

No vi el diálogo entre Javier Sicilia y Felipe Calderón. Lo que me han comentado y he leído coincide en que, ante un ambiente de discurso político viciado, demagógico y cínico, el tono, la escucha y los reclamos, vinieron a refrescar el discurso y la esperanza política.

He seguido cautelosamente el “fenómeno Sicilia”: su rabia, su decisión de renunciar a su oficio y encausarlo hacia la militancia, su acertado uso del discurso, su inteligencia para reconocer coyunturas, medir fuerzas y hacer alianzas y llenar un vacío de representatividad política al mantener ciudadano su movimiento y desde ahí poder ganar visibilidad y la interlocución de las autoridades.

En ese sentido reconozco que es refrescante, alentador y lleno de esperanza.

En una tradición de falta de movilización –sobre todo de las clases medias–, de secuestro de la representatividad por los partidos y los medios masivos, y sobre todo en la antesala de un periodo electoral trascendente, presenciar fenómenos como éste, abre posibilidades y construye sentidos.

Pero mi cautela es mayor que mi esperanza precisamente por esos mismos factores (carencia de movilización, representatividad y la coyuntura electoral). Lo contenido y acumulado de nuestras necesidades sociales plantean el escenario perfecto para ser tomados (y defraudados) por éste y otros movimientos.

La cautela viene de que tras de estos movimientos que realmente contribuyen, aunque sea mínimamente, a equilibrar algunas desigualdades, a sufragar algunas necesidades, a construir sociedad… tras de ellos sigue latiendo el esquema del caudillo. Se llame el subcomandante Marcos, Vicente Fox, Andrés Manuel López Obrador, Javier Sicilia…

Si bien reconozco ciertas simpatías en lo que tras de Sicilia se está conformando, tengo que declarar abiertamente. “Gracias, Sicilia, por abanderar la rabia, por dialogar por la justicia, por representar el miedo y el dolor de las víctimas: Gracias, pero No en mi nombre”.

Porque cada que nos dejamos representar por alguien más estamos renunciando al único poder que tenemos: nuestra capacidad de autorrepresentación; estamos dejando de ejercer nuestra capacidad de diálogo y propuesta; estamos movilizándonos en marchas en las que otros nos dirigen a rumbos ajenos.

Esta renuncia a ser representado por otros posiblemente me aisle, pero me deja la gran responsabilidad de yo dar el paso adelante, yo trabajar cotidianamente por mi representación, el irrenunciable esfuerzo de construir mi discurso y generar visibilidad y buscar mis interlocutores y crear mi propio diálogo.

¿Públicos participativos?

2011-06-21T17:07:00.000-05:00

Lo que sigue surge de una conversación con Diego.

Participar no implica esa acepción materialista, física, corpórea: apretar un botón, transitar un espacio, mover un objeto, comer algo… el público participa en las manifestaciones artísticas cuando pone su pensamiento en ellas: reflexiona, las experimenta y construye su recuerdo con ellas.

Ya lo he comentado en otros espacios, a veces esta tendencia de hacer participar al público ha llegado a tal extremo que evidencia la necesidad de una institución que arbitre y defienda los derechos del receptor para que no sea pisoteado o tomado como elemento formal más de una pieza artística. Algo así como una Procuraduría del Consumidor del Arte.

¿Promueven la participación de los públicos las instituciones?

Desde el pedestal, la cadena forrada de terciopelo rojo, el capelo o vitrina, hasta la línea de maskintape en el piso, la institución expositiva ha creado todo un lenguaje o una serie de artefactos que mantienen al receptor alejado, distinto, distanciado del objeto de arte.

Una de las estrategias en las que los espacios expositivos excluyen a un sector del público, al promover un mercado basado en el objeto singular, es invisibilizarse. Al ubicarse en zonas de la ciudad de alto nivel económico, sin sentir la necesidad de anunciar o diferenciar su localización, hay que pertenecer a un grupo de élite para “saber” dónde se encuentran las galerías. Esta mimetización las define como una casa más de colonias burguesas donde los públicos no tienen acceso.

Ni hablar de toda una serie de políticas de la institución del arte que desestimulan la participación de los públicos.

Una pieza modular de Lygia Clark dentro de un capelo porque el coleccionista no se anima a que, por la interacción, su pieza se deteriore.

Videos de una hora exhibidos en salas vacías o con bancas sólidas que no acogen o motivan el permanecer sentados más de 15 minutos. Monitores o reproductores de DVD que, ante los escasos públicos, permanecen apagadas e imposibles de encender… porque los guardias tienen la instrucción de que no se modifique ni toque ninguna pieza de la exposición.

¿Están los públicos preparados para manifestaciones participativas?

A partir del vacío del flujo turístico internacional, para el que estaba planeado los eventos del Forum Internacional de la Cultura, se evidenció en la ciudad un público cultural nutrido, dispuesto, maduro para apreciar y demandar actividades culturales.

Estos públicos han sido formados, casi sin querer, por las actividades culturales de las universidades, por los festivales de las academias de danza para las familias clasemedieras que aspiran a que sus hijas sean bailarinas, por los antros o cafetines que llenan con familiares o amigos las exposiciones, por las miles de clases particulares de guitarra eléctrica que los hijos de muchas familias toman cotidianamente.

Tal parece que hay una gran diversidad de públicos en la zona metropolitana de Monterrey.

¿Están las instituciones culturales preparados para ofrecer manifestaciones que satisfagan a estos públicos?

Mientras las instituciones culturales busquen las estadísticas, el evento espectacular más que convocar el sentido, la reflexión, en la comunidad, seguiremos exponiéndonos a exposiciones multitudinarias como Las momias de Guanajuato, Pixar, Frida, incluso de exposición interactiva del ejército.

En éstas se convoca al público para ser utilizado como bulto (estadística de entrada), como masa a adoctrinar sobre la imagen que el ejército debe tener en una ciudad sitiada por la guerra contra el narco, como ente irreflexivo que va al museo como al estadio a comprar sus afiches o poster para alimentar una afición maleable.

El público es otra cosa, una fuerza a la que nadie se atreve a convocar, pero que necesitan tanto productores como instituciones culturales.

¿Cuándo se le dará su lugar?

Matrimonio de conveniencia

2011-06-15T19:47:00.001-05:00

No intento una reivindicación de mis aficiones. El hecho de reconocerme, desde un principio, defensor de las causas perdidas, habla por sí mismo.

Como para todos los niños de mi generación, el futbol fue una práctica callejera, una forma de habitar la infancia y demarcar un territorio entre los otros niños de otras cuadras. Bastaba definir el portón de una cochera o dos piedras y, con la portería, surgía el compás que daba norte a todas nuestras acciones.

Así como querer tocar la guitarra eléctrica era una herejía clasemediera, querer pertenecer a las fuerzas básicas de un equipo de primera o participar formalmente en torneos en canchas rentadas, no estaba en el imaginario de mi infancia por la simple razón de que el futbol era otra cosa.

Aunque me tocó vivir la euforia del mundial del 70 y recuerdo haber asistido al estadio Azteca a un cuadrangular en el que participaban el Botafogo y el Guadalajara; mi afición por el futbol se moldeó los domingos que iba a ver jugar a mis tíos en los llanos y luego nos pasábamos al estadio a ver al San Luis, que en ese entonces jugaba en Tercera División.

El santos de San Luis fue el primer equipo que despertó mi afición e hizo evidente mi simpatía por las causas perdidas. Un equipo con más garra que técnica, que en dos temporadas seguidas ascendió de Tercera a Segunda y de Segunda a Primera. Un equipo cuyo entrenador, Chava Reyes, no soportaba la frustración de que sus indicaciones desde la banca no fueran atendidas y, entonces, se quitaba los pants y entraba de cambio a realizar él mismo los movimientos en la cancha.

Por supuesto que el ascenso fulminante resultó en la realidad de un equipo de Tercera, jugando en Primera. Terminó la garra, empezó a perder como debe ser y le empezaron a meter mano hasta que lo convirtieron en un equipo mediocre más de Primera.

Abandoné mi gusto por el San Luis y deambulé sin preferencia hasta que apareció en mi horizonte el Unión de Curtidores. Equipo de Segunda que, a base de riñón, logró ascender a Primera. “El equipo que no sabe perder” le llamó Ángel Fernández. La historia de mi desencanto se repitió cuando, después de varias temporadas, ese riñón me fue extirpado cuando compraron la franquicia para llevarse el equipo a otra ciudad y con otro nombre.

La globalización de la afición futbolera nunca me tocó.

Los deportes de otros países que veía eran los que aquí no había liga o no eran transmitidos por televisión: la NBA, el futbol americano y las grandes ligas de Beisbol.

Cuando empezaron a transmitir los partidos de la liga española en México, para seguir a Hugo Sánchez, nunca los vi. Hugo empezó a caerme mal y no le veía sentido ver partidos entre el Atlético de Madrid contra el Rayo Vallecano.

Creo que ha quedado claro que mi motivación para ver los partidos no era apreciar el alto nivel técnico, que yo simbolizaba en el futbol otras batallas.

Por esa época el Tratado de Libre Comercio volvió regular, por la televisión satelital, la transmisión de la liga la italiana, la Premier, la española y las copas europeas.

Empezó a ser normal que la gente le fuera al Inter… y al Cruz Azul, al Ajax… y al Pachuca, al Barza… y a los Tigres.

En esos años yo seguí sin aficionarme a ningún equipo permanentemente. Veía con gusto los partidos del Toros Neza, del Torreón, de los panzas verdes del León, hasta llegó a entusiasmarme el Veracruz.

Es difícil vivir en esta sociedad sin irle a un equipo de futbol y siendo hombre.

Entonces surgió mi decisión de escoger un equipo fuera de toda relación afectiva. En base a razonamientos lógicos.

Desde hace casi 20 años le voy a las Chivas.

Es el equipo al que le va mi padre. Frente a una tendencia globalizadora, el irle a un equipo que insiste en mantener su nómina en base a puros jugadores mexicanos se volvió en mí una toma de postura. Por su tradición, no me exponía que en pocos años el equipo desapareciera o le vendiera su franquicia a otro equipo. En el momento que lo elegí –inicios de los noventa- el estilo de juego era abierto y mostraba cierta garra.

He sobrevivido y mantenido mi decisión a pesar de malas rachas y de Jorge Vergara. Más que afición, esto es un matrimonio de conveniencia.

Esta causa hace mucho tiempo que la perdí.

Con las manos atadas

2011-06-13T11:52:00.002-05:00

Platicaba con Miriam sobre la posibilidad de hablar de arte femenino. Su tesis es que no puede hablarse de un arte femenino dadas las condiciones en las que toda la producción de las mujeres se da. En una sociedad históricamente patriarcal, de dominación, exclusión y opresión hacia la mujer, es difícil definir esas manifestaciones en defensa, en reacción, como lo que define la producción de las mujeres.

Siguiendo la pregunta de Spivak ¿puede hablar el subalterno?, llegamos a premisa de que sería interesante analizar la producción artística femenina como si fuera una producción hecha con las manos atadas. Es lo que se hace desde la opresión, desde el margen.

Esa plática –esporádica y continuada– que entablamos, otro día desembocó en la necesidad expresiva que cada uno tenemos. Decía que el centro es como un constante flujo y no podemos evitar ser o simbolizarnos.

Que si se le ponen obstáculos, diques, el flujo deja de salir, pero no se interrumpe y entonces llega a tal nivel que desborda el dique. O que reverbera o da vueltas esquivando los obstáculos que tiene en su paso.

Le decía: “Como nunca aprendí a tocar el piano, como nunca tomé clases de dibujo, escribo o hago conversaciones”.

El lenguaje fue la única forma de expresión de la que dispuse (el único software que traía de fábrica). Con él he tenido que armar mis esquemas de simbolización, a él he tenido que torcerlo o llevarlo al nivel de complejidad o simpleza que se necesitaran para materializar esa simbolización.

En uno de los talleres que doy, les decía que, en época de crisis, es importante poder planear estrategias de producción que no requirieran de tanta infraestructura, de tanto presupuesto. Que la efectividad tenía más que ver con lo simple, con que nuestra infraestructura fuera portátil.

Les ponía el ejemplo de que la infraestructura para esos talleres regularmente la “traigo puesta” y tiene que ver con mi capacidad de hacer diálogos, de generar sentidos por el lenguaje.

Hace unos días Miriam me envió un libro para hacer nudos.

El libro me recordó que alguna forma de escritura se basa en sistemas de nudos.

Cada que trazo una palabra pienso que en ella anudo esa línea de tinta y un sentido, como si me atara al dedo un lazo que me recuerda a mí mismo.

Ensayos visuales (Cholula como estado del alma III)

2011-06-09T10:06:00.000-05:00

En el mes de mayo estuve trabajando en dos proyectos de exposición: Imágenes en tránsito de Marco Treviño (en Don Apolonio, Cholula) y una revisión del acervo de la Pinacoteca de Nuevo León.

En estos dos ejercicios se tejió el cuestionamiento sobre la función de las exposiciones en la época de la reproductibilidad y del flujo de información debido al internet.

Los cuestionamientos principales tenían que ver con reestructurar el papel del productor en estos eventos, que en vez de ser el “agasajado” y que esto lo ubique en el vértice de la pirámide, se convierta en el anfitrión y, de este modo, rearticular la relación con los públicos.

Por otro lado se pretendía “desenfocar” la imagen. Es decir, que la imagen, la obra material dejara de ser el centro y punto de admiración aislada y se insistiera más en las formas sociales de ver, en las dinámicas que estructuran la imagen.

Exposición flujo

El entorno digital no sólo cambia la forma en la que la imagen es producida y se distribuye, sino además cambia su estatuto. De ser una forma de “congelar el instante” y contribuir a la construcción de la memoria, se vuelve un flujo cuyo sentido es el de generar conectividad instantánea convertida en dato.

La lógica de acceso a estas imágenes digitales nos pide surfearlas o zappearlas. Nos lleva, más que a una genealogía que les confiere contexto, a una lógica, rizomática sí, pero también que les anula toda referencia al contexto. Nos distancia de su sentido y nos deja desamparados frente a la fuerza de su “vacío” formal, perdidos ante la velocidad sin fin de su multirreferencialidad de radical libre.

Así como, al fluir, la imagen digital hace evidente la red y el formato del dispositivo por el que circula, se pretendía que este ejercicio de exposición-flujo, al no quedarse colgada en las paredes sino mostrar una cara diferente cada día, más que la permanencia de la imagen, evidenciara las estructuras que hoy sostienen la imagen.

La información que el dispositivo provee a cada toma, su flexibilidad para establecer vínculos y la forma en que ésta nos sirve para, al ubicarnos en el tiempo y el espacio, conformar nuestra identidad ya no en la representación, sino vueltos estadística, sujetos de la geolocalización.

Por otro lado, la rotación en el la salas de exposición evidenciaba a la pared como la única constante. Al romper su neutralidad de “cubo blanco”, da a leer los dispositivos inmersos en este espacio expositivo. Esa pared blanca va absorbiendo el sentido, el poder de representación de cada una de las imágenes que se han presentado y se presentarán aquí; fundando, en esa acumulación que se resume en el blanco, su valor y poder de negociación que establece con el circuito del arte, como la red lo hace con la imagen digital.

También esta exposición-flujo, fue atravesada por una serie de eventos: talleres, una mesa de discusión sobre el rol del productor cultural, visitas a universidades para platicar con los estudiantes de artes.

Si bien en algunos momentos, la exposición en sí misma parecía perder relevancia ante otras dinámicas (el tiempo breve de permanencia de las imágenes en las paredes, el constante paso entre el primer plano y casi ser escenografía…); lo cierto es que lo que perdieron en protagonismo las imágenes (la obra), lo ganaron esas efímeras conversaciones, esos lazos afectivos, esas pequeñas reflexiones cotidianas que, alrededor de las imágenes, se construyeron.

Ensayo visual

Otra cosa que la reproductibilidad genera en las imágenes es la posibilidad de ponerlas a dialogar.

El Atlas Mnemosyne de Warburg y el Museo imaginario de Malraux sentaron paradigmas que generan una lectura dinámica de las imágenes basada en un sistema de contraposiciones.

Los estudios iconográficos o los ensayos visuales emprendidos por John Berger evidencian que más que concentrarse en manifestaciones individuales, esta contraposición de imágenes evidencia la mirada social o la forma en la que la mirada es construida socialmente.

Si bien la curaduría parece ser el dispositivo que en el circuito del arte permite generar nuevas lecturas (flujo, temporales) a las colecciones (estáticas, espaciales), muchas de ellas –al tomar conceptos filosóficos para sustentar estas lecturas– se alejan de la comprensión social y se resignan a buscar entre los especialistas su público.

Al buscar enfatizar la mirada social se busca, más que aumentar la audiencia, aumentar la cantidad de sentido que se genere.

Más que exposiciones, creo que necesitamos ensayos visuales, aprovechar el constante flujo de imágenes para producir sentido con ella. Más allá de esta permanente y desesperada búsqueda de legitimación en el circuito del arte, necesitamos conversaciones.

Poner un circo y que nos crezcan los enanos (Cholula como estado del alma II)

2011-06-01T08:47:00.001-05:00

Una de las discusiones que vertebraron mi viaje a Cholula fue el analizar y plantear un modelo para entender la emergencia de los proyectos culturales autogestivos en las últimas décadas.

Di un taller que intencionalmente llevaba el irónico título “Kit de superviviencia para proyectos autogestivos” y empezaba con una reflexión sobre el papel de la producción cultural que parece requerir de estos cursos y talleres en su camino a la profesionalización.

La pregunta era ¿realmente le ayudan a sobrevivir en su autogestión o son síntomas de una crisis mayor?

Qué tipo de profesión es la producción cultural que, después de los estudios profesionales, necesita cursos y talleres que enseñen cosas tan básicas como: ¿cómo vender nuestra profesión?, ¿cómo hacer proyectos?, ¿quién es nuestro público?

La sobrevivencia de los proyectos autogestivos (y los productores que los emprenden) depende de cómo se conciben, de la imagen que se conforman de su trabajo y del modelo de interpretación que utilizan. Elegir un modelo de interpretación (equivocado), tener una conciencia (equivocada), es lo que nos lleva a sobrevivir (o sucumbir) en nuestro desarrollo profesional

Coordenadas para contextualizar los proyectos autogestivos

Para entender el trabajo autogestivo, que a partir de los sesenta empezó a proliferar, es importante, primero ubicar el lugar que ocupa en las siguientes coordenadas

1. Su relación con lo marginal, lo subalterno

Una tendencia ubica a los proyectos culturales autogestivos como una representación de la contracultural, como una manifestación de la “izquierda”, como manifestación de resistencia, como movimiento crítico.

Dado el perfil de las actuales manifestaciones de lo autogestivo cabe preguntarse ¿se pueden hacer proyectos críticos, de “izquierda” desde la clase media?, o ¿la condena de la clase media es afirmar/aspirar a insertarse en el estatus quo a través de simulacros de la crítica?

2. Su relación con el circuito del arte

Es importante saber si emprendemos un proyecto cultural autogestivo como una forma de crear una escalera al cielo o una puerta de atrás de acceso al circuito del arte.

Si decimos que no utilizamos lo autogestivo de manera arribista, entonces deberíamos cumplir las mínimas funciones que José Luis Brea plantea en su Pequeña teoría sobre la independencia.

Primero, la independencia se define entre su capacidad de criticidad y una visibilidad cero. Es decir, su efectividad crítica depende de cierta visibilidad para definirse como un elemento dialogante, pero la independencia empieza a endurecerse, perder flexibilidad cuando adquiere tal visibilidad que se vuelve blanco de la institucionalización.

Segundo, debe adquirir cierta factibilidad. Estructurarse en tal aparato flexible que logre un equilibrio entre gasto que requiere mantenerse operando y la cantidad de público que empiece a ganar como adeptos dialogantes para asegurar la consistencia de sus contenidos.

Tercero, la independencia depende de su capacidad de autoedición. Es decir, debe mantener al control de los dispositivos y mediaciones del hacerse público.

Y, cuarto, mantener un dinamismo tal que pueda responder y ser eficiente en el flujo que implica esta simbolización del poder y de las distintas comunidades que conforman la sociedad.

Los objetivos de esta independencia deben ser a) dar presencia ante la ciudadanía a nuestros actos de opinión e interpretación, a nuestras actuaciones de producción cognitiva y crítica; b) producir redes y comunidad y c) fragmentar el discurso monolítico del poder.

3. Su relación con lo precario

Dado que muchos proyectos autogestivos surgen del voluntarismo, es importante definir nuestro puesto frente a la precarización. ¿Lo autogestivo es una elección tomada en libertad o es la condena de los jodidos, todos los demás, nosotros, los desconocidos?

La mayoría de las veces ganar 3 o 4 apoyos o financiamientos no nos salva de la precarización de nuestro patrimonio personal.

El modelo 1, el “oficial”: De los grupos… las estéticas institucionalizadas

En la mayoría de los textos e historias de la cultura y el arte se ubica a lo autogestivo como una respuesta de la ciudadanía hacia la quiebra del Estado como promotor de la cultura. Quiebra de legitimidad evidenciada por el movimiento estudiantil del 68 o las brigadas autogestivas que permitieron la restauración post-terremoto del 85.

Quiebra económica tras las recurrentes crisis iniciadas en los setenta y el surgimiento del CONACULTA como nuevo esquema de asistencialismo estatal a la producción cultural.

Quiebra de representatividad ante la multiplicación de representaciones de los márgenes, las minoritarias, las diferencias manifiestas en el movimiento zapatista de 1994.

Esta vertiente terminó legitimando en la exposición de 2007 en el MUCA, La era de la discrepancia, las estéticas de los grupos –de los setentas y las de los noventa– como si fueran una y la misma cosa.

Modelo 2: La producción cultural en época de capitalismo cognitivo

Si cambiamos de modelo explicativo este halo de heroísmo desde la resistencia se torna en un cambio en el modelo de producción en la era del capitalismo cognitivo.

Si comparamos los proyectos autogestivos con la banca por internet ¿estamos presenciando al ciudadano tomando el control de su gestión (cultural) o es el ciudadano trabajando (gratuitamente) para el banco/estado haciendo con su trabajo y sus fondos la labor cultural que debería hacer el Estado?

Si los comparamos con el Programa emprendedor de Tec ¿es un programa que le da herramientas a los alumnos/ciudadanos para destacar en el ambiente competitivo de la economía global o es un parche ante la imposibilidad de proveer a los egresados de un trabajo remunerado en la crisis económica de los 70?

Ya analizamos a fondo esta problemática en otra entrega. Los proyectos autogestivos es una forma de trabajo flexible en la que, en vez que los ciudadanos tomen el control de la gestión cultural, se le pide que sean ellos, aún en desempleo, los que la patrocinen.

Modelo 3: Los mamíferos superiores y los invertebrados

Loreto Alonso, en su tesis que está en prensa, ofrece un modelo para entender las prácticas artísticas en esta época. Siguiendo el modelo de las especies animales dice que regularmente juzgamos y visibilizamos los fenómenos de producción cultural de los mamíferos, pero que de los invertebrados nadie describe sus prácticas, a pesar de que son mayoría.

Este modelo de los invertebrados nos provee distintos niveles de vida conviviendo y sobreviviendo en un sistema orgánico equilibrado; el cambio de escala visibiliza y contextualiza prácticas antes invisibles; provee de una variedad morfológica y estructural que amplía el entendimiento de las distintas prácticas; ve las prácticas autogestivas como parte de un sistema amplio que entabla relaciones (más que de supervivencia del más fuerte) de colaboración, homeóstasis, equilibrio…

La condena de lo autogestivo

En otro post escribía sobre la producción cultural siguiendo la metáfora de que también los enanos empezaron desde pequeños y de la necesidad de ganar esta pelea de la producción cultural, por puntos más que por knock out.

Al término del taller concluía sobre la necesidad de ubicamos en esas amplias coordenadas si no queremos vernos sometidos a la condena de lo autogestivo: que pensando en que también los enanos empezaron desde pequeños, pongamos un circo y nos crezcan los enanos.

Luego, pensándolo mejor, ante las inquietudes y reacciones autocríticas de los asistentes al taller, mesa, organizadores y mía propia, creo que los proyectos autogestivos (si están perfectamente localizados y no se someten a las falsas promesas del medio) pueden resultar –en este circo de la cultura– los enanos crecidos que, a pesar de un medio adverso, tomen el control de su desarrollo.

Justicia cultural

2011-05-23T16:26:00.002-05:00

En la sesión del taller de crítica discutíamos el texto de Boltanski y Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo. Partíamos del planteamiento en el que la crítica se contrapone al capitalismo (que fomenta la desigualdad y el bienestar de unos pocos) con el fin de buscar un cambio hacia la justicia social. Esta confrontación y cambio es lo que genera una cierta dinámica social.

Entre la crítica y el capitalismo se generan múltiples tensiones que pueden llegar a desactivar la crítica y a volverla difícil de dirigir, a fortalecer la justificación del capitalismo o deslegitimarlo y, en el mejor de los casos, a un cambio social que resuelve en poco las desigualdades.

Quisimos ver si el modelo podía aplicarse al caso particular de la cultura así que en vez de capitalismo decíamos instituciones culturales o políticas culturales, mantuvimos la idea de crítica e, intentando una traducción literal, en un vértice de ese triángulo proponía la búsqueda de una justicia cultural.

¿Qué significa justicia cultural?

El simple planteamiento de lo que podría significar la justicia cultural nos llevó a cuestionamientos interesantes.

Desde el punto de vista de la recepción cultural empezamos por la idea de libre acceso a la cultura. No faltó el cuestionamiento de que ya todos tenemos una cultura y, por lo tanto, es absurdo basar la justicia cultural en un acceso ilusorio, el pedir entrar a algo donde ya estamos ubicados.

Partimos de la desigualdad, ¿existe desigualdad en la oferta cultural? ¿Tenemos capacidad de elegir la oferta cultural a la que nos exponemos?

Pensamos que habría mayor justicia cultural si en los cines se proyectara algo más que cine gringo y además que ir al cine de una familia de 3 hijos, no implicara gastar el salario mínimo de toda la semana. Tal vez sería más justo que pudiéramos acceder a algo más que dos televisoras (que parecen una sola) y a un montón de cadenas privadas norteamericanas.

Si nos concebimos a nosotros –como comunidad– como los productores de la cultura y, de una vez dejamos de lado ese concepto inoperante de que son los individuos (artistas, escritores, músicos…) quienes la crean, tenemos también un buen campo para la justicia cultural.

Así, cada comunidad, barrio, grupo de vecinos o cualquier otro interés en común, tendría derecho a contar con espacio de convivencia y medios para difundir sus creaciones. En vez de leyes que favorezcan la creación de monopolios privados, podrían florecer los medios comunitarios donde las necesidades, inquietudes de la comunidad fueran las que produjeran los contenidos.

La comunidad sería más justa culturalmente si existieran más espacios de diálogo en mi cuadra, en mi municipio; si además de museos elitistas de arte, de la ciencia, de la industria, o de cultura popular, hubiera museos comunitarios, donde fuera la propia comunidad quien decidiera y contribuyera con lo que se va a exponer y de esta forma podrían colaborar activamente con la construcción de su identidad comunitaria.

El sentido de la cultura

La formación de públicos es un factor central en la democracia o justicia cultural. En esta formación de públicos el sentido es esencial. No se trata de llevar a los públicos a los museos, a los cines, a las bibliotecas; sino llevar cine, danza, libros a las plazas, a los pueblos, a las comunidades.

Entender que los públicos no son recipientes a los que hay que proveer un discurso, una cultura digna, a quienes hay que depurarles el gusto. No hay que proveerles de herramientas (una visita guiada con un guión cerrado) para entender las manifestaciones culturales.

Hay que romper esta verticalidad. Más que dirigirse a los públicos, hay que preguntarles. Es en la manifestación de sus inquietudes, necesidades, discurso de los públicos donde se democratiza y se construye la justicia cultural.

¿Cuántas de nuestras instituciones, proyectos operan en este sentido?, ¿Cuántas de ellas construyen esta justicia cultural?

Si todo esto no se está haciendo, ese es el campo inexplorado que puede tomar la crítica. De otro modo ésta no se entiende.

El flautista de Hamelin II

2011-05-21T11:04:00.003-05:00

Transcribo una conversación que tuve con Luis Calvo (de Don Apolonio) sobre la práctica de la enseñanza

Luis: He pensado cosas que debí haber pensado antes...

Mis cuestionamientos me llevaron el viernes pasado, que por fin abrieron el Azotacalles, ante una gran borrachera, a reventarme una botella de Victoria en la frente. Quiero declararme del club de los alumnos suicidas.

Les pregunté a mis alumnos ¿cuál es la posición del alumno principalmente de artes?

Eduardo: ¿Qué te contestaron? o ¿Qué te contestaste?

Luis: Pues resulta difícil la respuesta... En cierto sentido porque la esperanza del alumno es venir a escuchar verdades y casi métodos de acción.

Eduardo: …Y la esperanza del maestro es que las verdades vengan de los alumnos.

Luis: Por ejemplo una alumna empezó a hablar de museografía y de un manual que había conseguido... Yo le pregunté cuántas expos había montado y me contestó que 1 en el pasillo de la escuela.

Hoy hablé con Leonardo (¿te acuerdas de él?) sobre su proyecto para el Foescap. Me di cuenta que cuando platicaba con él me estaba resolviendo dudas que tenía y que he tenido de lo que hago.

Eduardo: Cada que cuestionamos a un alumno nos cuestionamos a nosotros mismos. Eso nos da credibilidad.

Luis: …y responsabilidad.

Eduardo: Sí, la responsabilidad de seguir haciendo por nuestra parte para poder seguir dándoles material a nuestros alumnos futuros

Luis: Está bien chingón... Ya entendí claramente al flautista.

Eduardo: Cuando sientes que tienes mucho que aprender es cuando te dedicas a "enseñar”.

Luis: Está bien chingón. Esa sensación que dan los silencios entre las pláticas para organizar ideas o traer ejemplos, me gusta.

Eduardo: ¿Te das cuenta que ese reventarte la botella en la cabeza puede leerse simbólicamente? Esa necesidad de "abrirse la cabeza".

El flautista de Hamelin (Cholula como estado del alma I)

2011-05-13T12:08:00.008-05:00

¿Alguien se une al club de los depresivos suicidas alumnos de Eduardo Ramirez?

del twitter de @Don Apolonio

Escribo desde Cholula. Vine a participar en una serie de eventos sobre proyectos autogestivos y una reflexión sobre la función del productor cultural invitado por Don Apolonio.

Durante el viaje que hice con Marco, en el taller que impartí, en el contacto digital que tenía con mis alumnos de Monterrey, que esta semana entregan su tesis, y en los reencuentros con ex alumnos aquí en Cholula… una constante en las pláticas fue mi “particular manera” de dar clase.

Antes del viaje, Miriam me comentó que si a ella le hubiera hecho los comentarios a los adelantos de su tesis que le hice a Raúl, se hubiera traumado, hubiera dejado de hacerla y se hubiera dado de baja.

“No se entiende. Dudo que lo entiendas tú porque durante todo el semestre trataste de explicar esto y nunca me quedó claro. Si yo, que he estado cerca de tu proceso todo este semestre, no te estoy entendiendo nada, imagínate a quien no sepa de lo que estás hablando.”

Le dije a Miriam que parte de ser efectivo en la conducción de tesis era detectar qué tono o tipo de correcciones funcionaban para cada uno, desde lo muy seco u ofensivo, hasta lo afectivo. Lo importante es tocar ese centro que nos bloquea la confianza en sí mismo –por inseguridad o exceso de ego– para encauzar un trabajo sincero y productivo.

Educar es un administrar el afecto para favorecer ciertos logros. En estos 15 años produciendo estos comentarios a mis asesorados de tesis, nadie se ha dado de baja o la ha abandonado.

En la espera del aeropuerto, Marco me preguntaba que si la educación académica no se disolvía dado el efecto afectivo que yo causaba en los alumnos por exigirles, criticar su trabajo y retarlos. Su duda era hasta qué punto estaba yo consciente de esa crisis afectiva por la que atraviesan mis alumnos al llevar mis clases.

Le contesté que, a estas alturas, 1) estoy consciente de que los alumnos pasan por estas crisis y 2) que, incluso, conscientemente las provoco.

La información y conocimiento es accesible a todos y está en los libros para que puedan acceder a ella directamente y, tal vez, hasta de manera más clara. Por esto lo más importante de la formación profesional es exponerlos a un proceso de cuestionamiento como método de formación y de conocimiento.

Para mí, educar es exponer a una experiencia desconocida y, por lo tanto, que excede los libros.

En el after del taller que impartí o en la sobremesa de la “mesa de discusión”, ya en la charla informal, algunos asistentes coincidieron en que lo que más apreciaron fue el efecto de “zape mental” (así me lo hizo saber alguien en un meil posterior) que les representó este diálogo.

La constante en todos estos comentarios es la experiencia traumática como efecto. Tan es así que platicando con Luis (Don Apolonio) y Marco (que exponía su trabajo) les decía –en ese tono mitad en broma, mitad en serio que es el primero que desconcierta– que mi “modelo pedagógico” era el flautista de Hamelin, que mi intención era embelesar a los alumnos para llevarlos directo al vacío.

Ese salto al vacío es el aprendizaje, esa confianza ciega que hace que abandonemos el miedo.

Cenando con unos amigos, Marco comentaba que, aunque es cierto que el aprendizaje es responsabilidad del alumno, sonaba muy fuerte que yo constantemente les dijera, después de una revisión de sus proyectos: “todo esto que te marqué eres tú el que tiene que hacerlo. Yo ahorita me voy a mi casa y me tomo una cerveza y se me olvida. A mí me vale madre tu proyecto.”

Decía que el desapego afectivo era muy fuerte.

Yo le contesté que el material no es el centro de la cátedra, sino las personas. Y cuando eso sucede no es posible tal desprendimiento afectivo. En el fondo, no me vale madre. En el fondo, es cierto que a cada alumno le pido que dé un salto al vacío, pero el único que, en este “modelo pedagógico” del flautista de Hamelin, constantemente vive dando múltiples saltos al vacío en acompañamiento a todos los alumnos, soy yo.

En eso consiste la fascinación que para mí da la docencia, en el despertar permanente al que me expone cada experiencia de salto.

Más que el flautista, soy la plaga que una y otra vez salta al vacío.

Tomar los símbolos por asalto

2011-04-29T12:33:00.001-05:00

Síndrome Fight Club

En esas charlas que se están dando en el taller de crítica, discutíamos sobre la anulación de los efectos de transformación que tiene la producción cultural al ser asimilada por las industrias culturales.

Esto corresponde al Síndrome Fight Club. Ver esta película –algún capítulo de Los Simpson o de las múltiples caricaturas para adultos que chorrean sarcasmo– nos da una cierta satisfacción como espectadores de que alguien está haciendo una crítica profunda al sistema. Nos cuestiona, nos anima, hasta nos pone eufóricos…

Tal vez durante unos días platiquemos con otros sobre cómo nos identificamos con la película y traigamos la intención de hacer algunas tareas absurdas y anónimas para trastocar el sistema… pero, siguiendo la función que tenemos como públicos frente a un espectáculo (la crítica convertida en espectáculo) nuestra función no va más allá de esa euforia, de esa satisfacción momentánea.

Platicaremos sobre cómo nos gusta la película, tal vez hasta compremos el DVD y narraremos la experiencia por años como si hubiera sido parte de nuestra juventud. Es decir, la película, la crítica convertida en espectáculo, nos asimila nada más pues genera una simbolización sin transformación social.

La función de la crítica es transformar en profundidad las prácticas sociales sin ser absorbidas por las industrias del entretenimiento.

El poder de la representación

Alguien preguntó entonces cómo salir de este círculo vicioso para transformar nuestro entorno. Mi respuesta inmediata fue: representar y representarnos.

La capacidad que la simbolización tiene para transformar la realidad es muy poderosa. Por eso se la han apropiado históricamente las iglesias, los gobiernos y ahora las empresas y los medios.

Son las simbolizaciones las que dan sentido a los fenómenos y la experiencia que constituye la realidad. Así, lo que tenemos que empezar a hacer es generar simbolizaciones, comunitarias que desmonten los modos de ver dominante y que nos den la posibilidad de autorrepresentarnos desde nuestras carencias, diferencias y necesidades.

Establecer nuestros propios medios de discusión pública: un periódico mural, una hoja circulante, un sistema de juntas vecinales, un grupo de discusión, ¿una sitio web? que, en base a la reflexión de las necesidades y carencias compartidas, mueva a sus miembros a tomar conciencia como comunidad y proponer la forma en la que quieren representarse, ser vistos por los otros.

La crítica no es una opción, sino una responsabilidad

En el ámbito tanto de políticas públicas como de las privadas (industrias de la cultura), en esa función de representatividad cultural, se abre el terreno para ejercer la crítica como un derecho ciudadano.

Si los dirigentes de una institución cultural pública promueven programas basados en modelos pasivos o anquilosados de cultura; si en vez de ponerse al día en las nuevas funciones que juegan las instituciones culturales, se desgastan en burocratismos y protocolos sociales vacíos; si cualquier empresa se erige como cohesionadora social a través de su marca; en fin, si con las simbolizaciones que la cultura estatal o las industrias de la cultura nos ofrecen se dedican a lo anterior, en vez de proveernos herramientas para resolver los problemas que la vida implica y que esta sociedad genera; tenemos el derecho (y la responsabilidad) de hacerlo notar, de reclamarlo, de exigirlo.

Este derecho, esa responsabilidad, se sustenta, en el caso de las instituciones públicas, porque eso que están haciendo mal, eso que no están haciendo, implica malgastar fondos públicos; en el caso de las instituciones privadas, porque toda riqueza se produce socialmente (por los ahorros que las empresas hacen en la producción a través de sueldos inequitativos, de contratos a empleados por proyectos y sin prestaciones, de monopolios o concesiones otorgadas por el gobierno, por deducciones de impuestos…

Autorrepresentarnos y ejercer la crítica -autorrepresentarnos a través de la crítica- son derechos/responsabilidades que, al no ejercer, los cedemos a otros que las usan para sus propios intereses.

Esa podría ser una forma inicial de transformar el entorno. Tomar la responsabilidad de simbolizar. Tomar a los símbolos por asalto.

Educar como arte : arte como educación

2011-04-18T16:22:00.003-05:00

Como un primer ejercicio de discusión y diálogo, hablábamos de la exposición Joseph Beuys y más allá, El educar es un arte. En ella se evidencian algunas problemáticas que enfrenta el arte contemporáneo al darse a leer y en su paso por las instituciones.

Cuando una exposición, desde su título, promete mostrarnos o hacernos reflexionar sobre el educar como arte, enfrenta algunas dificultades: los procesos implícitos al igualar con el arte cualquier oficio; la dificultad de materializar los procesos inmateriales en los que hoy se da el arte; las inercias que enfrentan los espacios expositivos para generar dinámicas entre sus públicos.

¿Horizontal o vertical?

Cuando se iguala cualquier proceso con el arte se siguen dos tendencias: una jerárquica y una igualitaria.

Durante mucho tiempo se ha utilizado comparar con el arte algunas profesiones u oficios cuando su ejercicio llega a un grado de depuración o maestría técnica que destaca de sus semejantes.¿ Este equiparar educación con el arte implica destacar una forma de educación que se ha desarrollado a tal modo que se convirtió en arte?

Cuando Beuys dice “ser maestro es mi obra de arte más importante” su intención es igualar el arte a la enseñanza y la enseñanza al arte. Su concepto de “arte ampliado” se basa en que la obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador para activar la realidad y el pensamiento.

Es decir, enfatizar el proceso democratizador y político (contra los poderes que jerarquizan una y otra prácticas) implica incluir el arte en una dinámica accesible a cualquiera y que, a través de ella, pueda construir conocimiento, más que tener una experiencia de exclusión, de un mundo (aparte) que no comprende, que no es para todos.

Una de las tensiones que se presentan en esta exposición tiene que ver en el encuentro de la tendencia horizontal del trabajo de Beuys con la tendencia jerarquizante de la institución museística.

¿Cómo enfatizar la educación a través del arte, el difundir las ideas y las prácticas de Beuys si se utilizan vitrinas y cristales que, al proteger las piezas de esta colección, nos marcan una barrera, detienen nuestra participación a mera admiración de estos objetos coleccionables, valiosos?

¿Mostrar o activar?

Ya en su participación en la Documenta 5 (1972), para enfatizar su preferencia por la dinámica de la educación, Beuys decidió no presentar piezas, sino estar presente en Kassel los cien días que duró la quinquenal.

Tratando de poner en marcha sus centros de información o círculos de discusión, cada día discutía con los asistentes al evento sobre su visión del arte: el concepto ampliado del arte, un modelo de sociedad basado en el ser humano creativo (todo hombre, un artista), la creatividad como fuerza emancipadora, la educación como centro de esta transformación, discusión.

Uno de los dilemas que enfrentan las instituciones expositivas, frente a la tendencia del arte contemporáneo, es cómo dar a leer procesos inmateriales para evitar malentendidos, cambios de sentido.

Cuando lo que se muestra dentro de las instituciones expositivas pasa de ser objeto de admiración de procesos técnicos y de representación donde podemos leer estéticas, conceptos sobre distintos temas… a ser registro de acciones efímeras, documento de procesos creativos o sociales, la forma de darlos a leer/experimentar se somete a modificaciones en los que tanto la institución como el receptor asumen funciones más activas.

Lo que la exposición itinerante Joseph Beuys y más allá, El educar es un arte promete al espectador es evidenciar no sólo la importancia que, en el proceso artístico, jugó la educación para Beuys; sino rastrear esta experimentación, democratización, politización del arte, en 6 de sus alumnos.

Como espectadores nos exponemos a salas llenas de objetos colgados en la pared o dentro de vitrinas. La dificultad es encontrar –leer– en esos objetos, los procesos. Desde nuestra postura de espectador enfrentado a la admiración pasiva de objeto se nos pide, sin mayor herramienta que el título de la exposición y un texto de sala donde se nos explicitan las intenciones, que tomemos una postura activa y recreemos los procesos, las confrontaciones, las discusiones, la dinámica argumentativa que sostiene el proceso educativo.

Si Beuys confrontaba a sus alumnos a un proceso experimental, encontrarlo o leerlo dependerá de nuestro conocimiento previo y nuestra capacidad imaginativa, pues en esta exposición se tomó la decisión de mostrar en vez de activar.

Esta disyuntiva no es nueva y hay instituciones expositivas que la han salvado desde distintas perspectivas. Desde organizar mesas de discusión, paralelas a la exposición, hasta otro tipo de estrategias que incluyen a la comunidad dentro de la dinámica expositiva (y no sólo como chamba sólo responsabilidad del departamento educativo).

La responsabilidad más apremiante de las instituciones expositivas, más allá de traer a sus comunidades exposiciones de productores representativos de ciertas estéticas o momentos del arte, es trabajar en maneras de dar a leerla que activen en sus públicos dinámicas de reflexión/acción más claras.

Un banco como institución de enseñanza

Lo que detrás de esta exposición encontramos primero es que la curaduría proviene del Deutsche Bank y está conformada por piezas pertenecientes a su colección.

Tratar de destacar la importancia de la educación en el trabajo de Beuys no es difícil, lo complicado es tratar de hacerlo con “trabajos en papel”. Esta es la primera lección que nos da el Deutsche Bank.

En vez de recurrir a películas o fotografías donde pudiera verse más claramente la labor docente de Beuys, a pizarrones que le sirvieron para simbolizar el proceso de enseñanza y la importancia de los diagramas y dibujos para materializar ideas, la exposición cuenta solo con grabados, dibujos y placas fotográficas manipuladas.

Más que un yerro, lo entendemos como una intención. Parece que la decisión más importante de esta curaduría fue el incluir solo piezas sobre papel de su colección, por encima de evidenciar la labor educativa de Beuys. Posiblemente sea una decisión práctica dado que se trata de una exposición que itinerará por varios países y es más sencillo transportar papeles que otros objetos.

Para enfatizar la supremacía de los objetos sobre el concepto de la exposición, en el folleto que la acompaña, se puede leer lo siguiente “De acuerdo a lo establecido en las condiciones de préstamo de las obras de esta exposición, no se permite tomar fotografías o video en las salas”, con lo que queda contundentemente claro que más que la función de difusión, de educación, de esta exposición, está el resguardo y la posesión restrictiva de ciertos objetos valiosos.

La exposición está curada para ser mostrada específicamente en Latinoamérica. Está diseñada para que en cada país latinoamericano que se presente se incluya la obra de un artista local que muestre similitudes tanto en sus procesos creativos como en su función como maestro.

La segunda lección que el Deutsche Bank nos enseña a los latinoamericanos es sobre las nuevas formas de ejercer el imperialismo. En vez de apropiarse de territorios, personas y objetos físicamente, con este tipo de iniciativas culturales, ahora lo hacen simbólicamente. Con esta exposición, por cada país que pasan y cada que escogen a un artista destacado para incluirlo en ella, se apropian de las estéticas surgidas en latinoamérica.

Esta exposición toma como estandarte las intenciones de Beuys de volver el arte una forma de educación, no solo como un proceso formativo sino, sobre todo como una actividad emancipatoria y democrática; para convertir la educación en una forma de establecer distinciones, erigirse como origen de estéticas y fuente de objetos valiosos que ilustran y nos hacen entender, a los países latinoamericanos, de dónde vienen nuestras estéticas y dónde se encuentran los centros culturales importantes.

¿Tal es la crisis de nuestras instituciones educativas, de nuestras instituciones culturales, que una institución bancaria ejerce ahora estas funciones?

¿Qué tan difícil es que las instituciones culturales se conviertan en verdaderos centros de conformación de conocimientos significativos para la mayoría de los miembros de la sociedad sin caer en la espectacularización del arte?

Construir patrimonio con palabras

2011-04-12T16:31:00.001-05:00

Empecé a impartir un taller de crítica hace dos semanas. Para contextualizar la función de la crítica revisamos el trabajo de Terry Eagleton.

Después de la segunda sesión del taller, me robaron mi mochila. Con ella perdí varios dispositivos de discurso: 2 libros, 2 libretas, algunas publicaciones y un usb que utilizaba para transportar documentos que tengo en la memoria de mi laptop. En este robo no me robaron nada.

Eagleton ubica la función de la crítica en el (re)establecimiento de la esfera pública. Por centrarse en el discurso, le asigna una función igualitaria, racional y colectiva.

La crisis de la crítica se debe, sobre todo, a tres factores: la especialización del conocimiento y su reclusión en la academia, la privatización y la erosión de la autoridad de la esfera pública.

La crisis de la crítica es una cuestión de pérdida de representatividad pública del discurso. Al volverse un lenguaje espacializado de la academia, al volverse promotor de las industrias culturales y al defender los intereses de los partidos, se pierde la respresentatividad del discurso público.

Restablecer la esfera pública implica que los contenidos sean creados colectivamente y que el medio donde se difunden y se fomentan sea sustentado por un patrocinio colectivo para liberarse de los intereses privados.

La función del discurso público, más que establecer criterios comunes, es formar públicos capaces de producir sentidos comunitarios.

La disyuntiva que en otro espacio planteaba entre la necesidad de ejercitar la producción de un discurso crítico o formar un criterio que permita contextualizar los comentarios en un marco conceptual que le dé profundidad, queda disuelta en el ejercicio de la conversación.

En la conversación no es necesario establecer un grado de dominio del discurso para producir o tener accesos a las problemáticas que se plantean en ciertos textos y, por otro lado, las carencias conceptuales de unos, son sufragadas por otros, dada su naturaleza colectiva.

La conversación es la construcción social de un andamiaje de palabras que no tiene propiedad. Al instituirse o hacerse pública esta conversación, esta estructura conceptual construida socialmente, se pone a disposición de los otros esta construcción para que los otros la usen de acuerdo a su deseo o necesidad.

En tanto que el conocimiento adquirido de manera privada o desigual sean vuelto público y colabore en la construcción de un herramental conceptual, dispuesto para quien quiera usarlo (no propietarizado), se vuelve un patrimonio que puede ser capitalizado por cualquiera.

Conversaciones de bolsillo

2011-04-05T17:28:00.002-05:00

Cotidianamente reviso textos de alumnos o de colegas (artículos, ensayos, tesis…), sea como ejercicio de clases, como proceso de edición o como parte de una asesoría.

Una conversación continua es la necesidad de contextualizar los comentarios, experiencias, análisis, opiniones en esquemas conceptuales –marcos teóricos, problemáticas sociales, esquemas metafóricos– que les den perspectiva y profundidad.

La diferencia entre apelar a la comprensión del otro que, al leernos, nos acoja solo como un proceso empático al ver nuestra experiencia como distinta, ajena y el apelar a que el otro vea en nuestro escrito una reflexión o profundización de su propia experiencia y que esto le ayude, incluso, a comprenderse como persona, tiene que ver con esta necesidad de contextualizar nuestros palabras dentro de un marco conceptual adecuado.

Al mismo tiempo que les planteaba a mis alumnos esta necesidad, me paralizaba la complejidad del problema: en el contexto latinoamericano tener una formación que nos permita tener acceso a ciertos referentes culturales que nos sirvan para contextualizar nuestra experiencia, es una cuestión que evidencia desigualdades y subalteridades de difícil resolución por voluntad propia y en un salón de clase.

La conversación siguió sobre las deficiencias en el sistema educativo, debidas a problemas socioeconómicos, que dificultan el acceso a la educación en amplios sectores de nuestro país. Esto impide que podamos remitirnos, en nuestros textos, no sólo a conocimientos que se consideran de criterio general; sino, sobre todo a marcos teóricos de análisis que, dadas las disparidades socioeconómicas, no son conocidas en muchas de nuestras universidades.

Para ponerlo en términos simples: este proceso de contextualizar y lograr reflexiones que trasciendan la experiencia personal, muchas veces, está determinado por factores socioeconómicos de los cuales estamos ajenos en este país.

En este contexto recuerdo las condiciones que Juan Antonio Ramírez establece en su libro Cómo escribir sobre arte y arquitectura. En él dice que para escribir de arte “hay que conocer toda la historia del arte, no solo las últimas corrientes; deberá tener una notable curiosidad intelectual que abarque campos como la arquitectura, el cine, los comics, la fotografía y la cultura visual en general, sin desdeñar el estudio de la literatura, la música y la filosofía; necesita también conocimientos de historia política, social y económica; se necesita, además escribir bien, partir de información sólida y fundamentada que sean leídas de manera ligera y con un puntito de humor de ser posible. Insiste que esta labor tendrá que hacerse bajo la presión imperiosa de la actualidad de la publicaciones periódicas…”.

Muchos de nosotros quedaríamos fuera en la tercera condición.

¿Cómo entonces establecer diálogos, hacer pública una conversación para que tenga sentido para todos si no compartimos el mismo herramental conceptual?

Parece que las condiciones básicas para el diálogo es jugar con las mismas cartas, jugar el mismo juego y compartir las mismas reglas.

Se me ocurre una metáfora. Ante esta realidad, la mayoría de las veces tendríamos que crear conversaciones con la misma actitud que los niños intercambian valores que cargan en sus bolsillos.

Sin importar que éstos sean de naturaleza distinta, los niños sacan de sus bolsillos y ponen en común piedras de formas extrañas, clavos, canicas, pedazos de madera, monedas agujeradas, sapos y alambras doblados…

En ellos el diálogo no es imposible, simplemente es sometido a la disposición de, en cada momento, poner sobre la mesa el criterio de valor que cada concepto (objeto de valor en el bolsillo) tiene para nosotros.

Estos diálogos de bolsillo, en condiciones en que los conceptos son distintos, requieren una actitud permanente de traducir, de hacer trueques conceptuales que nos permitan hacer la conver(sa)ción y salir todos satisfechos y ganando.

¿Seremos capaces de entablar estas conversaciones de bolsillo?

Hacer cosas con palabras

2011-03-30T13:54:00.004-06:00

Solo en una sociedad emancipada, que hubiera conseguido la autonomía de todos sus miembros, se desplegaría la comunicación hacia un diálogo, libre de dominación, de todos con todos, en el que nosotros vemos siempre el paradigma de la recíprocamente constituida identidad del yo como también la idea del verdadero consenso. (Jurgen Habermas)

Hay ciertas líneas de fuga por las que persisten obsesivas y “estructuran” este blog, independientemente de los temas cambiantes que dan vida a cada texto.

Alguna vez Marco me comentó que le llamaba la atención cómo en el blog se podían mapear las conversaciones que cotidianamente tengo y cómo las ideas resultantes iban anidando, se iban tejiendo, en él.

Desde su apertura he insistido que, a la escritura, se antepone la viveza del diálogo.

Al ir escribiendo cada una de las entradas se me hizo evidente que la producción, el sentido importante, es el que en esas conversaciones se dan y que esta escritura no era más que un residuo, un registro, una sombra de esa dinámica de la charla.

En la medida en que los seres parecen perfectos, permanecen aislados, cerrados sobre sí mismos. Pero la herida del inacabamiento les abre. Por lo que puede ser llamado inacabamiento, desnudez animal, herida, los diversos seres separados se comunican, toman vida, perdiéndose en la comunicación de uno con otro. (Georges Bataille)

Sea comparada con una improvisación de jazz, sea establecida desde un tiempo real, en el diálogo directo, en la conversación se buscan esos valores de vulnerabilidad, exposición al otro, de manera horizontal que rompe las estructuras jerárquicas y establece un contacto directo con el flujo vital.

En el constante encuentro con distintos grupos o personas se estructura una red por la que fluyen proyectos, trabajo, afecto, problemáticas y temores compartidos y que, a través del diálogo, construye sentidos y conforma comunidad.

Esa red de conversaciones opera como una sinapsis social por la que fluyen los sentidos, se constituye como un proceso virtuoso en el que somos conjugados por la palabra y es en este sentido en el que ésta, la palabra, se vuelve obra, práctica, proyecto.

La crítica debe mantener hoy una práctica completamente pública, comprometida con la acción comunicativa y sobre todo con el activismo comunicativo: recreando una cultura de oposición en formas concebidas específicamente para resistir los inevitables intentos de cooptación. (Brian Holmes)

La conversación, el lenguaje, es una herramienta que, en tanto me permite conformar un modelo de entendimiento y sentido para mi experiencia cotidiana, transforma la realidad.

Últimamente se ha materializado en este espacio el propósito simple de producir conversaciones, de mostrarme dispuesto y proveer las herramientas para esta coincidencia con el otro y favorecer esta práctica “sistemáticamente”.

Mientras más conversaciones produzca, más sentidos y más lazos significativos se irán construyendo. Más recursos de defensa ante los estamentos de poder tendré(mos).

El discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o sistemas de dominación, sino aquello por lo que y, por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse. (Michel Foucault)

Mis propias limitaciones me han orillado a tratar de llevar las conversaciones, el diálogo (y su residuo: la escritura), a una práctica transformadora, a pulirla como una herramienta de trabajo que me permita hacer cosas con palabras.

Vi el capìtulo final de la Historia del Jazz. Me impresionó el caso de Sunny Rollins. Después de tener éxito en presentaciones y discos decidió abandonar el medio y se dedicó a practicar en un puente de Nueva York durante dos años hasta que consideró que su ejecución había adquirido la calidad.

Siento que este dedicarme a producir conversaciones es un poco ponerme a practicar en el puente hasta mejorar mi desempleño.

Más que un guardabosques que proteja el discurso o los conceptos como un territorio, como un objeto preciado, me he convertido en un discutidor, en un merolico, en un sofista que quiere mantener viva la hoguera del diálogo… hasta que me duren las palabras.

Que se abra la tierra

2011-03-25T14:09:00.006-06:00

Trasncribo el texto que evidencia las intenciones o sustenta el proyecto MuBACo.

A este proyecto, de Ismael Merla y Calixto Ramírez, fui invitado a participar.

Museo Ray Bar de Arte Contemporáneo: MuBACo

Que se abra la tierra es una invitación a no quedarnos en una primera capa y ver hasta dónde podemos llegar al generar cuestionamientos a un problema global, abordado desde nuestra ciudad; es una provocación a todo y nada en especifico.

No se trata de utilizar el bar como un espacio “alternativo” ni convertir los eventos que en él se originen en “muestras de arte”. Lo que se intenta es crear un espacio crítico, en una grieta. Se trata de ver cómo se reconfiguran las relaciones que sostienen el circuito artístico, al convertir un bar en el Museo Ray Bar de Arte Contemporáneo: MuBACo.

MuBACo será sobre todo un espacio de reflexión crítica que abra la posibilidad de repensar, rearticular, las relaciones, simbolizaciones, prejuicios, estructuras, intercambios, mitos, que instituyen el circuito del arte.

El propósito es invitar al público a reflexionar sobre la banalización de los espacios culturales de Monterrey y sus alrededores, así como sobre los abusos en la utilización de términos mal comprendidos que, ante la ignorancia y el oportunismo de los miembros del medio cultural, intentan llenar, con estrategias especulativas y discursos vacíos, los espacios no habitados del circuito cultural.

No está mal que los diferentes grupos e instituciones que conforman la ciudad organicen eventos con la intención de generar relaciones públicas y capital, el problema aparece cuando estos grupos se quedan en la superficie y no profundizan en las necesidades básicas y en los problemas que tenemos en los diferentes niveles de nuestra sociedad. Esto es tomar la cultura como un espacio de banalización.

Estos eventos solo dan material para una discusión privada que se desgasta hasta llegar al chisme improductivo. Lo que se necesita es crear una discusión pública que realmente pueda generar un dialogo y problematizar sobre la función de la cultura en nuestra sociedad y ver hacia donde nos puede llevar.

La cultura organizada por ciertos espacios privados termina siendo excluyente ya que a la plática de pre- inauguración solo entra gente con invitación, evitando de esta manera a estudiantes, profesores, teóricos, críticos y cualquier otro curioso dispuesto a platicar e intercambiar opiniones, el acceso a la discusión.

Las instituciones culturales del estado se han convertido en una oficina burocrática más. En vez de promover la cultura, parecen preocupados en hacer grilla para poder conservar su puesto ante la incertidumbre del cambio frecuente de gobiernos. Organizan homenajes, mesas donde los productores hablan de sus proyectos y trayectoria, pero nunca promueven mesas de discusión o crítica pues se saben el blanco más visible.

Los llamados “espacios alternativos” o los colectivos de jóvenes que abundan, parecen estar más preocupados por organizar fiestas que, bien sazonadas por una verborrea conceptual quieren hacer pasar como arte.

Todo esto genera un circuito de discurso vacío: notas periodísticas, reseñas y pseudocríticas puestas al servicio de esta espiral inflada que busca solo el ascenso, la notoriedad pública a través de la superficialidad, en vez de un diálogo que abra la tierra y genere cultura viva.

Pareciera que a las instituciones culturales no les importa generar un público activo, por lo que es común que estos eventos se caigan por sí mismos ya que la preocupación se centra en el número de visitantes, un buen diseño de la invitación, anunciar su evento por redes sociales y la aparición de una serie de fotos en las páginas de sociales.

Tampoco vemos como solución el que los intentos por generar una cultura dejen de existir. La solución tiene que venir de un público activo que se rebele ante propuestas obsoletas, disfrazadas, sin contenido y la comodidad de no opinar. Al formar públicos críticos dichos espacios asegurarían un sistema de control de calidad pues sus propuestas serían recibidas por un público no conforme, dispuesto a opinar y criticar.

Entendemos por arte la posibilidad de expandir nuestra realidad al someternos a un proceso de simbolización, por lo tanto es imprescindible construir centros de pensamiento con la intención de interactuar con otros. Queremos que se trasciendan los límites de lo feo o bonito, aspirar a una experiencia de convivencia chida.

Es muy triste asistir a estos espacios con la intención de conocer gente comprometida y ver que solo es una fiesta con cosas colgadas en la pared, ir a eventos donde anuncian que habrá arte y solo encontrar arquitectura, diseño industrial, grafico o de moda.

¿Por qué tratar de validarse a través de la palabra “arte”? ¿Por qué todo tendría que ser arte? ¿Por qué al show de malabaristas llamarle performance? ¿Por qué a una casa llamarle museo? ¿Por qué un museo de arte contemporáneo no siempre muestra arte contemporáneo? ¿Por qué encontramos manualidades propuestas como arte objeto? ¿Por qué anunciar un Rembrandt cuando lo que se presenta es una copia arrancada de un libro y, tristemente, mal colgado?

Lo más absurdo de todo es ¿Por qué, como espectadores nos quedamos callados, por qué estamos tan conformes? ¿Por qué incluso sentimos que al asistir a estos eventos nos enriquecemos?

Necesitamos hacer que la tierra se abra.

Realismo y engaño visual

2011-03-24T17:24:00.002-06:00

1. Dejar ver y ocultar

Desde el mítico reto de Zeuxis, la representación de la realidad se basó en dos formas de engañar al ojo a) dejar ver (representar tamaños, formas, sombras y brillos): las apetitosas uvas que engañaron al pájaro, y b) ocultar para dejar que nuestra imaginación llene el vacío construido por la representación: cortina que tapaba la pintura y que engañó al engañador, Zeuxis.

2. Herramientas ópticas para representar la realidad

Desde el Renacimiento ciertos dispositivos ópticos han servido como herramientas para representar la realidad: camera oscura, cuadrícula, fotografía...

3. Caja china: representar el engaño

Para evidenciar la destreza técnica muchas veces la representación se concentra en representar los medios mismos con los que se construye el engaño

4. Representar lo producido

En otras ocasiones este perro que se muerde la cola del engaño se centra en reproducir lo antes producido más que como copia, como un comentario sobre las bases en las que se sostiene la creación

5. Reducir la realidad a pintura

Un posible punto de salida/inicio es el generar el engaño en sentido contrario: en vez de volver real la pintura, volver pintura a la realidad.

El productor como wedding planner

2011-03-18T17:33:00.003-06:00

Hace unos días apunté en mi cuaderno, “Proyecto: Producir conversaciones. Formar grupos de discusión. Crear un núcleo activo que produzca contenidos y que opere como motor de proyectos”.

El artista como…

He estado juntándome con Marco y con Ismael para desarrollar dos proyectos distintos. Sin ser el tema principal, en esas reuniones siempre ronda la idea del productor cultural.

Los cambios en el modelo de productor, que se han descrito, corresponden a cambios en los medios de producción o a la emergencia de una nueva función social –El autor como productor, W. Benjamin–, a cambios en las estructuras de conformación del sujeto –El artista como etnógrafo, Hal Foster– o a un cambio en sus prácticas –El artista como DJ, Bourriaud.

Es estatuto de productor está en estrecha relación con las transformaciones que se dan en la sociedad. Si concibe que su trabajo es parte de un gremio de cantereros, que depende de una destreza técnica por medio de la que se encausa una genialidad, que debe estar integrado a disciplinas como el diseño industrial y el gráfico, si es una labor meramente mental y decide dedicarse a jugar ajedrez… está manifestando un modelo conformado socialmente en base a sus idealizaciones, tipo de producción social o los paradigmas con los que se conforma su realidad.

El capitalismo cognitivo ha rearticulado las formas de concebir la producción, el trabajo y las formas de capitalización que se ven reflejadas en el modelo de artista.

La proliferación de colectivos, espacios alternativos, la desmaterialización del objeto del arte, el énfasis en lo relacional son resultado de la terciarización de la economía, del trabajo inmaterial, de procesos de gentrificación que conlleva la posfordización de la producción en la que la informatización y la comunicación son el centro de la formación de capital.

La personalidad flexible que Brian Holmes propone –sujeto multihabilidad, que dasarrolla un trabajo autónomo, trabaja en casa, por proyecto y depende de sus habilidades de networking– tiene su manifestación en el productor cultural que, al mismo tiempo que es productor visual, es rocker, tiene un café o centro cultural alternativo en la sala de su casa o desterritorializado en lo digital, dirige un proyecto de video, es curador, pertenece a varios colectivos, tiene un programa de jóvenes coleccionistas, es diseñador gráfico, organiza eventos efímeros o en sitio específico y, en sus tiempos libres, da clases en universidades o particulares en su taller…

A este multichambismo le llamamos wedding planner. Los wedding planners trabajan para que otros gocen, son en quienes recae toda la responsabilidad del evento pero que no gozan de crédito ni disfrutan de la experiencia, son quienes hacen el trabajo sucio para alguien que puede pagar por no someterse a esa experiencia, a esa tensión que genera la responsabilidad de la producción cultural.

Así como cuando hacemos nuestras transacciones bancarias desde nuestra laptop le estamos haciendo el trabajo a algún cajero que sigue recibiendo su paga; todas las iniciativas alternativas terminan haciendo el trabajo (no solo gratuitamente, sino poniendo capital de su bolsillo) de los promotores culturales –públicos o privados– que finalmente cobran por una chamba que deberían asumir como suya, pero que las personalidades flexibles terminamos asumiendo.

Relación con el espectador

Una alternativa para no ser un peldaño más de esa escalera que asciende al aplastarnos, que capitaliza la estructura del estado o privada de la cultura, es intentar revertir las jerarquías establecidas y reestablecer relaciones horizontales en el contexto de la producción cultural.

Hay una tendencia que parece establecer al productor como punto focal del proceso de producción cultural. Ninguna de estas rearticulaciones de la producción artística funciona si no rearticula la relación entre productor y espectador, si no se devuelve al espectador su importancia.

No ofrecerle comida tailandesa, no ponerle cojines en las salas de museos o bienales, no organizar una fiesta con vino gratis y música, es decir, no utilizarlo como un elemento formal más que ayude al productor a completar su obra, no ser condescendiente con él; sino dialogar con él, proveerle de contenidos y dar la cara para entablar una conversación desde la horizontalidad.

Más que organizar una exposición o evento que afirme el lugar del productor como centro del fenómeno, más que ser quien se celebra en una exposición, el productor operaría una serie de momentos en los que pueda funcionar como anfitrión.

Lo que define al productor será generar conocimiento, saber que los contenidos son creados por los espectadores.

En un meil Marco me dice “me quedé pensando en la postura del productor de mesas redondas, en donde a futuro, además de generar comunidad, tránsito de ideas, diálogo, también genera una nueva salida al mercado al ser un productor que lo que ‘vende’ sean powerpoints, quizá también pizarrones, cartulinas. Ese es el nuevo campo de estudio, hablar o no hablar con micrófono, preocuparse en cómo acomodar las sillas en relación al espacio...”.

… y esperar que el contenido suceda.

Rearticular el circuito del arte

El proyecto al que Calixto e Ismael me invitaron a dialogar se centra en los siguientes puntos.

No se trata de utilizar un bar como un espacio “alternativo” ni convertir los eventos que en él se originen en “muestras de arte”. Lo que se intenta es crear un espacio crítico, una grieta. Se trata de ver cómo se reconfiguran las relaciones que sostienen el circuito artístico, al convertir un bar en un Museo de Arte Contemporáneo.

Éste será sobre todo un espacio de reflexión crítica que abra la posibilidad de repensar, rearticular, las relaciones, simbolizaciones, prejuicios, estructuras, intercambios, mitos, que instituyen el circuito del arte.

El propósito es invitar al público a reflexionar sobre la banalización de los espacios culturales, así como sobre los abusos en la utilización de términos mal comprendidos que, ante la ignorancia y el oportunismo de los miembros del medio cultural, intentan llenar, con estrategias especulativas y discursos vacíos, los espacios no habitados del circuito cultural.

Parece que el espectador puede ser el nuevo aliado al que los productores tienen que referirse para contrarrestar la marea institucionalizante y estéril de eventos en los que la producción cultural se pauperiza al contribuir a la construcción del capitalismo cultural.

¿Habrá productores capaces de asumir el reto?

Música y vulnerabilidad III

2011-03-11T14:02:00.003-06:00

Hace más de 10 años, como parte de la columna tecnostalgia en velocidadcrítica, escribí este texto. Con toda esta reflexión sobre música y vulnerabilidad creo que su lectura adquiere un nuevo contexto.

Piezas para piano

Más allá de la atracción oscura que cualquier máquina despierta por el simple hecho de ser esa ortopedia que desalinea nuestra imaginación, al contraponer la frialdad del metal, la dureza del engranaje, a la tibieza y vulnerabilidad de nuestra piel; la máquina de escribir logra en su teclado un encuentro fortuito, casi afortunado, de una facultad lúdica, intangible, con un preciso mecanismo de ingeniería.

Inalcanzable objeto del deseo. En una adolescencia que busca darle realidad al cuerpo, el salón de mecanografía aparece como ese rito de tránsito que eleva la escritura al rango de la madurez de un pensamiento que se formaliza, se socializa, al mismo tiempo que adquiere velocidad.

En mi recuerdo se mezclan la falda verde, a cuadros, de la maestra de mecanografía, con esa búsqueda de yemas cegadas por la tapa de goma que cada tecla tenía para memorizar su colocación en el teclado. Todavía hoy que escribo, siento que mis dedos siguen tanteando en la oscuridad, tratando de encontrar, excitados, la combinación exacta como si fuera la falda lo que rozan.

El gusto por la escritura en mucho es ese gusto a generar, sobre la hoja en blanco, un ritmo mecánico; de alcanzar, sin importar otra lógica que ese ritmo, la armonía de los martillos golpeando sordamente sobre el rodillo de goma. Una carrera entre las palabras y el espacio marcado siempre por esa campanilla que anunciaba el abismo de la hoja.

Les Luthiers lo materializaron en un instrumento musical en el que las teclas de la máquina de escribir golpea sobre unos tubos de metal como campanas tubulares.

Si escribir con la pluma sobre el papel evoca la rasgadura, escribir a máquina es una improvisación de piano. Piezas para piano solo. En eso se convierte cualquier texto escrito directamente sobre el teclado, para hacerlo sonar, para percutir las delicadas varillas de metal.

El cambio al procesador, lejos de hundirme en la nostalgia, me permitió acariciar la luz. No es ya la hoja en blanco, sino una superficie de luz lo que este ciego fraseo hiere.

Ahora sé que no es sólo mi imaginación: la primera máquina de escribir tenía teclas de piano.

Música y vulnerabilidad II

2011-03-09T17:28:00.001-06:00

Intento recrear la conversación que tuve con Roberto mientras tomábamos unas cervezas y escuchábamos música en su casa.

Lo que en la lógica conversacional tenía que ver con los cambios que había hecho en su sistema de sonido y comentarios sobre la música que escuchábamos; en este texto busca encontrar sentido alrededor de cómo los medios que habita la música –estructuras arquitectónicas o medios electrónicos– o por los que se distribuye, modifican la forma en que el productor musical decide estructuras musicales y se relaciona con contextos, a través de la interacción con el público.

¿Toda la música es site-specific?

Cuando Roberto me explicaba sobre la importancia de la colocación, no solo de las bocinas, sino de los muebles y la función de las paredes o de los paneles para absorber el sonido en la correcta recepción de la música, recordé la conferencia TED en la que David Byrne explica cómo la composición y estructura musical, a través de la historia, ha dependido de la estructura arquitectónica en la que se toca.

El ritmo, los instrumentos que se tocan –tipo y cantidad– están en estrecha relación con el espacio, los públicos y la actitud con que asisten a estos eventos musicales. Así la música coral de Thomas Tallis, que tiene una melodía pausada y casi no cambia de ritmo, se adapta a las condiciones acústicas de las catedrales góticas; los salones nobles para los que compuso Mozart son más pequeños, por lo que las estructuras musicales pueden ser más complejas sin someterse a la distorsión o al eco.

La democratización de la música –desacralización y masificación– propició una mayor participación en la realización musical.

Así como en las óperas –sigue Byrne– el público reaccionaba y, si le gustaba una aria, pedía que se repitiera; en el jazz –dado que era música para bailar–, cuando la gente quería seguir bailando, pedía que continuara la música (Play it againg, Sam), y promovía que los músicos improvisaran dando lugar a otro tipo de estructuras musicales.

Mediación tecnológica y (re)producción musical

Byrne apunta que cuando la radio se convirtió en el contexto de la música, ya que los programas eran en vivo, y con la mediación del micrófono, cantantes como Frank Sinatra pudieron hacer cosas antes imposibles. “Podían cantar directo a tu oído”, comenta.

Es interesante cómo la injerencia del público puede incidir en la composición hasta promover la improvisación y cómo la mediación de la tecnología, a pesar de la distancia, permite la construcción de intimidad.

Siguiendo esa lógica de ideas –ya que escuchábamos jazz– recordé una entrevista con Bill Evans en la que habla sobre la relación entre músico y público.

Dice que, cuando el músico y el público convivían, la improvisación era importante y coincidían composición e improvisación. Cuando surgió el proceso de grabación –con la consecuente separación del público–, el proceso se centró en la composición y se distanció de la interpretación como dos momentos distintos. Uno podía tardarse meses en el proceso de composición y éste se volvió un proceso solitario e individual, más que un proceso social.

Evans dice que el jazz volvió a unir o hacer énfasis en la composición espontánea. Y la grabación de estas sesiones de improvisación, se convirtió en un proceso de reflexión o evaluación del proceso de composición on line, digamos.

La vulnerabilidad es una puerta abierta

Ya para entonces la conversación se había convertido en un verdadero proceso de improvisación, una lógica de tema y variaciones que nos seguía envolviendo y dándole sentido al instante.

Este énfasis en el flujo y la improvisación nos llevó a Keith Jarrett. En El arte de la improvisación explica que le llevó muchos años darse cuenta que sus conciertos de piano solo, eran el equivalente a que le comisionaran la composición de piezas de 50 minutos para no repetirlas jamás. Y así en sus siguientes conciertos: siempre

volver a componer algo nuevo.

Decíamos que lo atractivo de estos conciertos no son sus momentos lúcidos ni el espectáculo de un hombre debatiéndose frente a las dificultades del instrumento.

Jarrett dice que improvisar es hacer énfasis en el proceso, más que en el producto.

Lo realmente extraordinario de estos conciertos es que estamos asistiendo al momento más vulnerable del compositor. Ese donde expone públicamente su capacidad creativa, con sus defectos, vicios y posibilidades.

Ese dejar que nosotros, como público, modifiquemos y podamos penetrar hasta la cocina de su proceso creativo de productor, para conocer sus momentos muertos, sus lapsus, sus callejones sin salida y ver cómo sale de ellos o se hunde.

¿Cómo el proyecto None Cero Band está asumiendo esta relación entre medio de distribución, espacio arquitectónico y tecnología para asumirse vulnerable y potente ante el público que convoca?

Medio de contraste (Ejército simbólico IV)

2011-03-04T16:22:00.001-06:00

Sustancia que se usa para mejorar la visibilidad de estructuras y fluidos dentro del cuerpo

Asistí al evento Aquí Mero, “un acontecimiento artístico muy efímero” de intervenciones en un espacio común que une la vecindad con las prácticas artísticas. Bajo la organización de Calixto Ramírez, Ismael Merla y Loreto Alonso, el evento se realizó el 26 de febrero.

Aquí Mero tuvo lugar –entre otros espacios– en la azotea de varias casas. Ayer Raúl me comentó que el evento le recordó la última aparición pública de los Beatles en la azotea de los estudios Apple. La inminente partida de Loreto a Cuba recrea esa melancolía y necesidad de análisis.

Más delante dedicaré un comentario particular sobre el evento. Ahora quiero aprovechar la oportunidad para analizar el paso “muy efímero” de Loreto por Monterrey.

Lo que no se ventila, se pudre

En julio de 2009 recibí una llamada de Loreto. Se presentaba como la nueva maestra del Posgrado de Artes. Me invitaba a platicar para uniformar el programa de una materia que íbamos a dar a dos grupos distintos. Como yo había impartido la materia el semestre anterior, quería conocer mi percepción y sugerencias sobre el curso.

En la dinámica de la conversación se le ocurrió que diéramos la materia juntos; que en vez de que cada quien hiciera uso de ese concepto malentendido y abstracto de “libertad de cátedra” –en salones cerrados y distintos– entabláramos una dinámica contrapunteada y dialógica que enriqueciera la visión de los alumnos dentro de un solo salón.

Acepté de inmediato. Mi experiencia previa de cátedra compartida era a nivel licenciatura. A pesar del riesgo –o quizá por él– que representa exponer la vulnerabilidad de mi formación y criterio, el contrastarlos con la de otro catedrático, el que varios maestros enfrentemos simultáneamente las inquietudes de los alumnos ha sido una de las experiencias más ricas de mi carrera docente.

No tengo conocimiento de una clase impartida por dos maestros simultáneamente a nivel posgrado. He vivido el celo que implica la cátedra. Una vez, siendo yo alumno de posgrado, un maestro me “dispensó” de asistir a su clase y me propuso que solo le entregara los trabajos. Según la interpretación de un amigo, fue la forma de evitar la confrontación cotidiana de mi presencia en el salón de clase.

Por eso la propuesta de Loreto me fue atractiva e inmediatamente llamó mi atención sobre su persona y sus prácticas.

Dos semestres impartimos la materia en esta modalidad. Planeábamos en conjunto las actividades y lecturas. Aunque tuvimos desacuerdos sobre nuestro acercamiento a problemáticas particulares, entendíamos que estos enriquecían la visión de los alumnos pues los exponían a la discusión teórica que sustenta la construcción del conocimiento. Estos desacuerdos nunca los tomamos personales, incluso disfrutábamos el que se dieran y fortalecían nuestra relación académica.

La falta de confrontación que priva entre maestros evidencia que más que la discusión teórica, sean parámetros administrativos lo que rigen las universidades y, en vez de la actualización, promueve la obsolescencia de los marcos teóricos que se anquilosan tras el coto cerrado de la libertad de cátedra.

Formar constelaciones

Su dinamismo, afectividad y extranjería hicieron que su experiencia de la ciudad activara mecanismos que evidencian su funcionamiento y los quistes que acumulan y que, para algunos de los que nos movemos dentro de ellos, permanecen invisibles por cotidianos.

Si algo hizo Loreto fue mapear, geolocalizar, las distintas experiencias de la ciudad que vivimos sus habitantes.

Recogió un perro que encontró atropellado en la calle y lo volvió su mascota. Entabló una relación cercana con sus vecinos en la cuadra donde vivió en el centro. Llevó a sus alumnos a intervenir espacios marcados por la violencia, los motivó para que mapearan sus trayectos por la ciudad y el nivel de riesgo que implicaba hacerlos. Organizó a un grupo de maestros y alumnos del posgrado para que escribiéramos sobre la visualidad en Monterrey en un libro que está en prensa (Volver y mirar a Monterrey). Dentro de lo que llamó el OViM (Observatorio Visual de Monterrey), reunió en tres mesas distintas a grupos y gente que ha tenido experiencias de trabajo o visiones de Monterrey para discutir las imágenes que cada uno tenía de la ciudad y promovió la creación de acciones (decía, “No somos un grupo ni vamos a organizar nada. Si hay algo que quieran hacer o seguir haciendo, a través de este espacio puede tener una salida”). En esas mesas estuvo un fotógrafo cuyo objeto son los procesos implícitos en el crecimiento de la ciudad, una activista, varios críticos, un productor que ha reflexionado sobre la dinámica urbana, varios antropólogos que hacen desde trabajo social hasta investigación académica…

Aquí mero fue el último ejercicio de mapeo que realizó.

Cortocircuitos e hipersensibilidades

Desde que llegó, Loreto asistió regularmente a mesas de discusión, presentaciones de libros, conferencias, obras de teatro… y en ellas se preocupó por hacer relaciones, por mostrar su curiosidad sobre lo que sucedía en la ciudad.

Su distancia con el ambiente local, cargado de tensiones, prejuicios y resentimientos gratuitos pero acendrados, operó como un medio de contraste en el medio cultural que, en cada una de sus iniciativas, evidenció las estructuras sobre las que opera y que la hacen ineficiente.

Su carácter permitió, en algunos casos, una tregua de esta guerra intelectual que ya nadie recuerda su origen, pero que mantenemos porque deseamos que nos favorezca. Lo que queda es la certeza de la fractura, de que la afiliación a un grupo implica la distancia con otros. Loreto vino a evidenciar que los críticos de la cultura regia, que se basa en la privatización del bien común, en la competencia feroz, seguimos el mismo modelo en nuestra participación pública: académicos, productores culturales y artísticos no presentamos el mínimo comportamiento gregario, anteponemos nuestros intereses personales a lo que referimos como bien común.

El paso de Loreto evidenció algunas buenas prácticas que se llevan a cabo que se revierten hacia la comunidad, pero también las inercias que se siguen dando en el ámbito cultural que opera en función de cotos, intereses particulares y que son incapaces de lograr que lo que he llamado el ejército simbólico se conforme para defender la ciudad de los males que la aquejan, porque, muchas veces las prácticas en las que se desarrolla la producción cultural, forma parte de uno de estos males.